Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе

Благовещение, Поклонение пастухов и Вознесение Богоматери, перемещенные в

начале нашего столетия в капеллу дель Розарио церкви Санти Джованни э

Паоло. Как показала недавняя реставрация, речь идет о произведениях

исключительного качества. И в отношении цветового решения, и в отношении

композиционного замысла они не уступают живописным панно в Сан

Себастьяно. В конце того же года Бенедетто Манцини, священник приходской

церкви Сан Джеминьяно, заказал Веронезе створки церковного органа.

Расположенная в южной части площади Святого Марка, старинная церковь

незадолго до этого приобрела более современный архитектурный облик в

результате реконструкции, осуществленной Якопо Сансовино. Створки были

закончены и установлены в 1560 году. Однако в конце XIX века здание

церкви было демонтировано в связи с постройкой на этом месте

Наполеоновского крыла Новых прокураций. Картины смогли воссоединиться

лишь после Первой мировой войны в Галерее Эстенсе в Модене.

Величественные фигуры Святых Джеминьяно и Севере, изображенные на внешней

стороне створок, выступают из апсиды в форме изящно украшенной мраморной

ниши, напоминающей те классические беседки, что служили фоном для столь

же мощных фигур философов Аристотеля и Платона, написанных на холстах и

установленных почти тогда же на стендах Золотого зала библиотеки Святого

Марка как последний "штрих" в декорации этого прославленного памятника.

Фигуры философов в ярких одеяниях, усиленных звучными аккордами красного

цвета, наделены такой мощной пластической силой, что кажутся настоящими

скульптурами. Сравнение с аналогичными образами, созданными для того же

зала Якопо Тинторетто и Андреа Скьявоне, наглядно демонстрирует, сколь

непохожими были в этот период колористические и изобразительные принципы

ведущих мастеров венецианского маньеризма.

Между 1560 и 1561 годами Веронезе, как справедливо полагает большинство

исследователей, создает самую прославленную из своих декораций - росписи

виллы братьев Даниеле и Маркантонио Барбаро в местечке Мазер, возле

Азоло, строительство которой было завершено около 1558 года по проекту

Андреа Палладио. По своим научным интересам и культурным пристрастиям

братья Барбаро были, без всякого сомнения, заказчиками исключительными.

Первый из них, о котором уже упоминалось выше как об авторе

иконографической программы украшения плафонов Залов Совета Десяти во

Дворце дожей, был всесторонне образованный человек, увлеченный музыкой и

астрономией; кроме того, он был первым в Венеции издателем трудов

Витрувия по архитектуре, увидевших свет в 1556 году и проиллюстрированных

гравюрами, в том числе и по рисункам Паоло. Второй из братьев, дипломат,

посвятил себя политике, однако и он проявлял живую склонность к

литературе и сам пробовал силы как скульптор-любитель.

Фрески Веронезе идеально вторят размеренной игре пространственных и

световых ритмов, которые характеризуют изысканнейшие интерьеры Пал-лад

ио. В росписях виллы художник стремится подчеркнуть свой собственный

интерес к миру классики, дабы найти гармоническое равновесие между

живописью и замыслом архитектора. Нередко отдельные исследователи

утверждают, что отсутствие упоминаний о фресках Веронезе в труде Палладио

Четыре книги об архитектуре, опубликованном в 1570 году, свидетельствует

о неприятии зодчим "живописной архитектуры" Паоло. Однако сначала

необходимо сказать, что в действительности Палладио упоминает в своей

книге, хотя и не называя имени живописца, "бесконечные украшения, лепные

и живописные" в Гроте, от которых до наших дней дошла монументальная

фигура Венеции. Во всяком случае, концепция пространства, света и

колорита, воплощенная Веронезе в росписях виллы, свидетельствует о самом

тесном родстве, духовном и художественном, живописи веронского мастера и

архитектурного образа Палладио; родстве настолько близком, что позволяет

предположить если не прямое сотрудничество двух художников в работе над

декорацией виллы, то по меньшей мере согласованную режиссуру этой

великолепной "постановки".

Бельэтаж виллы, где развертываются фресковые росписи Веронезе, в плане

образует двойную латинскую букву Т. Центральную ось составляет широкий

салон-вестибюль, проходящий через все здание (так называемое "портего",

типичное для венецианской жилой архитектуры). Сквозная галерея выходит на

фасад и два зала в южной части, разделенные большим квадратным

помещением, открывающимся во внутренний сад на северную сторону (Грот).

Залы, замыкающие вестибюль, обращены в сторону двора. Живописная

декорация подчиняется общему замыслу, безусловно, продиктованному

художнику высокообразованными заказчиками и посвященному, как показали

самые последние исследования, прославлению универсальной гармонии

Вселенной, управляемой Божественной Мудростью, которая проявляется через

Любовь, Мир и Фортуну. По всей видимости, подобная схема восходит к идеям

греческой философии, в особенности к трудам Эмпе-докла, к описаниям

древних святилищ, оставленным Павсанием, а также к иконографическим

источникам XVI века, в частности к сборнику Картари. В этом сложном

замысле идеи гуманистической культуры и религиозный спиритуализм

христианского мировоззрения объединены с удивительным мастерством. Однако

досконально разработанная иконографическая программа нисколько не

ограничила творческое воображение Веронезе, сумевшего достичь в декорации

виллы Мазер одной из вершин своего поэтического искусства. Созданные

художником образы со всей наглядностью продемонстрировали его способность

с помощью ослепительного сияния красок придать силу и жизненную полноту

самым сложным и отвлеченным идеям.

В большом квадратном зале, сердце архитектурного творения Палладио и

живописной декорации Веронезе, художник изобразил богов Олимпа, которые

отчетливо выделяются на фоне яркого голубого неба, образуя венец вокруг

Божественной Мудрости, торжествующей в центре свода. Поодаль от них

представлено множество других фигур, в том числе аллегорические

изображения четырех элементов и четырех времен года, а также различные

персонажи классических мифов. В целом же во фресковой росписи свода Паоло

стремится показать свою близость к первоисточникам тосканского и

эмилианского маньеризма, соединяя в фигурах классическую и возвышенную

красоту Рафаэля с пластической выразительностью рисунка Микеланджело.

Наряду с этим во фресках зала нельзя не заметить новых качеств -

"уступок" живому и непосредственному реализму, элементы которого особенно

ярко проявились в фигурах, изображенных у нижних границ коробового свода.

Прежде всего это касается прославленного образа хозяйки виллы,

Джустинианы Джустиниани, жены Мар-кантонио. Одетая в элегантнейшее

голубое платье, отделанное золотой и серебряной парчой, она появляется из

лоджии в сопровождении старой кормилицы. На парапете сидит крошечная бело-

коричневая собачка. Особую красоту придают залу изображенные на стенах

замечательные пейзажи, словно написанные с натуры, с внезапно

открывающимися зеленеющими лугами, высокими деревьями с пышными кронами и

серебрящимися вдали реками и озерами.

В так называемом "портего", пространство которого пересекает подобие

короткой крестовины, на фоне написанных ниш изображены стоящие как статуи

восемь молодых и прекрасных музыкантш, возможно, символизирующие

гармоничную и счастливую судьбу братьев Барбаро; эти образы органично

сосуществуют с серией красивых пейзажей и фигурами юноши и маленькой

девочки, "выходящих", чтобы встретить гостей, из написанных на стене

дверей-обманок.

В комнатах, расположенных в южной части дома, изображены: в первой -

аллегория Вакх, протягивающий плоды жизни ларам Барбаро, божествам их

домашнего очага, а во второй - аллегория Супружеской любви, где радостная

чета новобрачных, скорее всего сами супруги Барбаро, Маркантонио и

Джустиниана, предстают перед Гименеем, Юноной и Венерой. Стены этих залов

занимают красивые пейзажи с виллами и величественными классическими

руинами, которые, без всякого сомнения, станут настоящей школой для

одного из лучших пейзажистов XVIII века Марко Риччи. Этот художник будет

часто воссоздавать в своих произведениях тот же возвышенный классический

дух, которым дышат фрески Паоло на вилле Мазер. Декорация комнат,

обращенных в сторону Грота, в отличие от светских росписей Зала Олимпа,

посвящена темам добродетелей, связанным с христианской религиозной

традицией. В первой из комнат, получившей название Зал Собаки (на одной

из ее стен изображена сидящая маленькая собачка, а на противоположной -

жирный кот), свод занимает композиция Фортуна защищает Изобилие и

побеждает обман, тогда как на антаблементе, помимо различных

аллегорических фигур, изображено Святое семейство со Святой Екатериной и

маленьким Иоанном Крестителем, на своде второй комнаты, названной Залом

Светильника, представлена Аллегория Веры и Милосердия, охраняющих

христианина, над дверями - аллегорические фигуры Силы и Благоразумия и

Добродетель, сдерживающая Страсть, тогда как в люнете над стеной в

глубине помещения сияет изображение ослепительной Мадонны, кормящей

Младенца похлебкой. Как и в других помещениях виллы, стены украшают

прекрасные пейзажи, которые чередуются с различными аллегорическими

фигурами. Наконец, в Гроте сохранилась композиция Аллегория Мира в образе

Венеции.

Уже отмечалось, что фрески виллы Барбаро представляют собой одно из самых

выдающихся достижений в творчестве Паоло Веронезе. С бесконечной свободой

живописец использует в этом произведении художественные идеи римского

маньеризма, возможно, воспринятые им через знакомство с произведениями

других мастеров или же, как считают некоторые исследователи, явившиеся

результатом поездки в Рим. Такое путешествие Паоло мог совершить в свите

своего друга Джироламо Гримани, который во второй половине 50-х годов не

раз выполнял в Вечном городе поручения Венецианской республики в качестве

папского легата. В атмосфере возвышенной чистоты и ясности интерьеров

Палладио воздействие мощных римских импульсов позволило Веронезе достичь

олимпийской классичности рисунка и колорита, синтез которых дает

прекрасный образец художественной зрелости мастера.

Центральное положение в станковой живописи Веронезе занимают его

монументальные холсты с изображением пиршеств, относящиеся к лучшему

времени его творчества - 1560-м - началу 1570-х гг. Это наиболее

содержательные из его полотен. Художник вводит в них поразительно живые

изображения венецианских патрициев в окружении гостей и слуг, их дворцов

с залами и лоджиями, навеянными архитектурными мотивами Якопо Сансовино,

реальный архитектурный и природный ландшафт Венеции, - все это хотя и в

подчеркнуто насыщенном, концентрированном показе, но при несомненном

сохранении реальной первоосновы. И в то же время эти полотна означают

нечто большее - они несут в себе собирательный образ не только Венеции,

но и мира в целом.

Первый у Веронезе яркий пример картины такого рода - луврский "Брак в

Кане" - грандиозное полотно с огромным числом действующих лиц, среди

которых можно видеть Христа и апостолов, множество воображаемых и

реальных портретов (включая группу венецианских живописцев, изображенных

в качестве музыкантов, - Тициана, Тинторетто и самого Веронезе), целый

сонм слуг, зрителей, и все это в окружении великолепнейшей архитектуры.

Но как ни замечательна эта картина, как ни прекрасна ее живопись, общая

ее концепция носит еще сравнительно элементарный характер: в широте ее

образного охвата преобладают, скорее, "количественные" факторы, а

композиционное построение еще статично в своей симметрии.

Пример гораздо более глубокого замысла дает дрезденский "Брак в Кане".

Меньший по размерам, более вытянутый по формату, этот холст представляет

уже не панорамное изображение событий, а как бы вырез из панорамы (о чем

свидетельствуют срезанные обрамлением, уподобленные кулисам фигуры по

краям картины). Но сам по себе данный кадр очерчен так искусно, что,

вбирая в себя основное - стол с главными действующими лицами вокруг него,

слуг, разносящих яства, и выразительный мотив глубинной перспективы, - он

в то же время несет в своей композиционной структуре ощущение

естественности, непринужденности, живой динамики, воплощенное с

необыкновенным артистизмом. В дрезденской картине достигает высшего для

Веронезе уровня его мастерство в яркой характеристике типов участников

события, в активной режиссуре мизансцен. Если же обратиться к

архитектонике данного полотна, то нельзя не заметить, что

пространственная глубина мастерски переведена в нем в четко выраженную

плоскость за счет характерной для Веронезе виртуозности в расположении

множества фигур в пределах очень неглубокой пространственной зоны, а

также с помощью линейно-ритмических и силуэтно-цветовых эффектов.

Наконец, в колорите картины, поразительном по своему богатству и

тонкости, в большей мере, чем прежде, ощутим драгоценный объединяющий

тон.

Портретный жанр с самого начала играл важную роль в творчестве Паоло. Еще

находясь в Вероне, художник создает, наряду с другими портретными

образами, портрет Фраическо Франческипи в рост (1551, Музей Ринглинг в

Сарасоте, Флорида), а также задуманный как парный портрет супружеской

четы Да Порто Изеппо с сыном Адриапо и Ливия с дочерью Порцией (оба

портрета хранятся соответственно в Палаццо Питти во Флоренции и в

Художественной галерее Вальтере в Балтиморе). Встреча с венецианским

искусством в еще большей степени способствовала развитию дарования

Веронезе-портретиста, обострив способность к передаче психологии модели.

Его произведения, относящиеся к началу 60-х годов, особенно многочисленны

и составляют одну из вершин венецианского портрета XVI века.

К началу этого десятилетия относится, к примеру, так называемая Ла Белла

Напи из Лувра, блистательный, искрящийся светом образ знатной венецианки,

чуть печальное лицо которой контрастирует с изысканной красотой ее одежд

и драгоценных украшений. Наряду с женскими образами в этот период

художник пишет многочисленные мужские портреты. Среди них следует, по

крайней мере, упомянуть изображение неизвестного Дворянина в плаще па

меху из Музея изящных искусств в Будапеште, портрет еще одного

неизвестного, Адмирала из рода Контарини, хранящийся в Художественном

собрании Джонсон в Филадельфии, а также лишь недавно попавший в поле

зрения исследователей великолепный портрет Дворянина в черномаз частной

коллекции. На холсте изображен сидящий, опирающийся на парапет элегантно

одетый мужчина в широком плаще, отороченном коричневым мехом. Полная

достоинства фигура отчетливо выступает на темном фоне. Единственным

освещенным пятном в картине, помимо скрупулезно проработанного лица

портретируемого и мраморной балюстрады, является белый носовой платок в

левой руке. В этом портрете Веронезе с веристской точностью воспроизвел

физический облик модели и создал образ, полный внутреннего величия. Это

не традиционный для венецианского искусства тип светского портрета, целью

которого была, как правило, демонстрация социального положения модели и

выявление общественной или политической важности портретируемого; в

данном случае художника интересует сам человек, его индивидуальный мир,

его личность.

Однако портрет остается, по крайней мере в этот период, изолированной

областью в творчестве Веронезе. Интерес к "движениям души" не свойственен

другим живописным произведениям мастера тех же лет; в них все его

внимание, так же как в композиции Брак в Кане, поглощено стремлением

достичь впечатляющих эффектов декоративной грандиозности сцен,

заполненных множеством фигур. Это отчетливо прослеживается и в

создаваемых мастером полотнах на религиозные темы, и в его "исторической"

живописи: в декорациях Церкви Сан Себастьяно, к которым Веронезе

обращается вновь, написав между 1565 и 1570 годами два больших холста для

клироса с изображением Казни Святых Марка и Марцеллиана и Мученичества

Святого Себастьяна. Несмотря на драматизм сюжетов, в этих сценах трудно

обнаружить интерес к изображению сильных чувств, как того можно было бы

ожидать от Тициана или Тинторетто. Композиция Семейство Дария перед

Александром, исполненная приблизительно тогда же для семьи Пизани Моретта

(с конца XIX века находится в Лондонской Национальной галерее), также

являет собой настоящий триумф блистательного колоризма Веронезе. Здесь

многие персонажи, вплоть до самого Александра, наделены портретными

чертами членов семейства Пизани, заказавшего эту картину.

Праздничные, искрящиеся радостью краски и сияющая игра света и цвета

отличают и алтарные образы, созданные Веронезе в этот период. Один из

них, Мадонна с Младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и Святыми

Иосифом, Иеронимом и Франциском, написан в 1564 году для ризницы

венецианской церкви Сан Дзаккария и сейчас находится в Галерее Академии в

Венеции. В нарочитой асимметрии группы Мадонны с Младенцем и в сложных

позах отдельных святых все еще обнаруживаются элементы маньеризма, однако

живой и разнообразный, насыщенный светом колорит картины создает гармонию

целого, придавая произведению классическое равновесие. Сходные черты

присущи двум другим алтарным образам, написанным в 1562 году для церкви

при аббатстве Сан Бенедетто По в окрестностях Мантуи, ныне разделенным

между Национальной галерей в Лондоне (Провозглашение Святого Николая

епископом Миры) и Музеем Крайслер в Норфолке (Явление Мадонны с Младенцем

Святому Антонию аббату и Святому Павлу). Родственны им и алтарные

картины, заказанные для веронской церкви Сан Джордже ин Браида. Одна из

них, изображающая Мученичество Святого Георгия, написана, по-видимому, в

том же 1562 году и по-прежнему находится в церкви, другая - Святой

Варнава, исцеляющий больных создана чуть позднее и вывезена в 1797 году

во Францию. В начале XX века картина попала в Музей изящных искусств

города Кана. В эту же группу входит и более интенсивная по цветовому

решению композиция для главного алтаря церкви Сан Себастьяне, законченная

в 1565 году. Сюжет алтарной композиции - Мадонна во славе со Святыми

Екатериной, Елизаветой, Себастьяном, Петром и Франциском, лицу которого,

возможно, были приданы черты заказчика церковной декорации, брата

Бернардо Торлиони. Об этом свидетельствует старая, восходящая к XVII

веку, традиция.

В том же праздничном, радующем глаз стиле исполнено большинство других

произведений этого времени, нередко небольшого формата, как, например,

серия мифологических композиций из Музея изящных искусств в Бостоне,

которые, по-видимому, можно отождествить с серией "шпалер",

предназначенных для украшения мебели. Они находились в XVIII веке в доме

семьи Нани на Джудекке. Замечательной по изысканности цветовой гаммы

композиции Смерть Прокриды из частной английской коллекции соответствует

очень красивый маленький холст с изображением Венеры и Адониса,

хранящийся в муниципальном художественном собрании Аугусты. С точки

зрения сюжета и композиционной схемы он навеян "поэзия-ми" Тициана, но

абсолютно самостоятелен в том, что касается колористической

"оркестровки", построенной на теплых и радостных тонах.

_____________________

После 1570 года Веронезе возвращается к теме Пиров, написав одну за

другой серию холстов, которую открывает Пир в доме Симона фарисея,

предназначенный для монастыря Сан Себастьяно (около 1570) и в настоящее

время хранящийся в Пинакотеке Брера в Милане. За ним последовали картина

на тот же сюжет для трапезной монастыря Санта Мария деи Серви, подаренная

в 1664 году правительством Венецианской республики французскому королю

Людовику XIV и сейчас украшающая один из залов Версаля; композиция Пир в

доме Григория Великого, заказанная для монастыря Монте Берико близ

Виченцы (1572), и, наконец, Тайная вечеря для трапезной монастыря Санти

Джованни э Паоло в Венеции, которая должна была занять место погибшей во

время пожара 1571 года картины Тициана на тот же сюжет, созданной великим

венецианским живописцем несколькими годами ранее. Заказ на это последнее

полотно, в настоящее время хранящееся в Галерее Академии в Венеции, был

получен Веронезе от настоятеля монастыря по имени Андреа де'Буони (или

Буоно).

20 апреля 1573 года Паоло передал законченное полотно монахам, однако 18

июля того же года был вызван на допрос трибуналом инквизиции и был

вынужден оправдываться за слишком свободную трактовку священной темы.

Обвинение, представленное инквизитором Аурелио Скеллино,

священнослужителем из Бреши, заключалось в том, что художник изобразил

религиозный сюжет без должного уважения к евангельскому тексту. В

частности, Скеллино усмотрел в одеждах и "поведении" некоторых персонажей

картины - солдатах, вооруженных и одетых как немцы, шуте с попугаем

(символом похоти), слуге с кровоточащим носом, - в том, что не Христос, а

Петр разрезает на части ягненка, знак приверженности художника идеям

Страницы: 1, 2, 3