Кино - самое массовое из искусств

тем не менее, породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них,

такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино,

другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в

небытие.

Американские «киномоголы» высоко ценили изощрённость и артистичность

европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссёров, технических

специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо

заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства

Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались в США на совсем,

поскольку им было трудно приспособиться к поточному методу производства

картин голливудских киностудий. Они возвращались на Родину, чтобы там

внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.

В 1927 г. фильмом А. Кросленда «Певец джаза» началась эра звукового

кино, и интерес к немым фильмам стал стремительно падать. К концу 20-х гг.

XX века всё американское кинопроизводство окончательно перебралось в Лос-

Анджелес. Первыми на появление звука откликнулись компании «Warner Bros.»,

«The 20th Century Fox» и «Paramount». Студии переоборудовали кинотеатры под

звук. По подсчётам, это обошлось Голливуду в полмиллиарда долларов.

Интерес к немому кино продержался около трёх лет. Разразившийся

экономический кризис и последовавшая за ним Великая депрессия 1929-1933 гг.

словно обошли киноиндустрию стороной. Чтобы посмотреть звуковой фильм, люди

охотно отдавали в кассы кинотеатров последние деньги.

За три года благодаря звуку в кинематографе появились такие жанры, как

гангстерский фильм, фильм ужасов, вестерн, в которых речь персонажей

чередовалась с выстрелами, визгом автомобильных тормозов и гортанными

выкриками нападающих индейцев.

В 30-х гг. американское кино было на подъёме. Ведущие студии

производили в среднем по пятьсот картин в год. Недаром это время называют

золотым веком Голливуда.

«Настоящий вестерн», по мнению американцев, может быть снят только в США,

поскольку неразрывно связан с историей страны. Во второй половине 60-х гг.

XIX века, после окончания Гражданской войны, началось заселение земель к

западу от Миссисипи - раньше они принадлежали индейцам. В это время и

происходит действие всех вестернов. Их сюжеты, как правило, несложны:

«хорошие парни» (ковбои или землепроходцы - трапперы) борются против плохих

и побеждают. Для создания жанра не менее важным, чем эта борьба, оказался

фронтир (в переводе с английского frontier - граница) - не просто

разделяющая линия, но дикие земли, поскольку на них ещё не установлен

правопорядок; «хорошие парни» берутся его утверждать с оружием в руках.

Уже первый значительный фильм, созданный в Америке - «Большое

ограбление поезда» (1903 г., режиссёр Эдвин Стэнтон Портер) - был

вестерном. «Дилижанс» (1939 г.; в советском кинопрокате «Путешествие будет

опасным») - это вершина жанра и переломный момент в развитии вестерна.

Действие картины разворачивается именно на просторах фронтира. Режиссёр

Джон Форд, классик американского кино, умело нагнетает напряжение. Знаменит

кадр фильма, когда камера с вершины горы снимает дилижанс и издали он

кажется крошечным.

Киноиндустрия США откликалась на общественно-политические движения. В

60-е годы появились молодые кинорежиссеры Ф. Коппола, М. Скорсезе, М.

Николс и др., которые бросили вызов консерватизму «фабрики грез». На экране

стали появляться актуальные проблемы молодежи, ее неприкаянность перед

всесилием доллара, мрак без духовного прозябания, жестокие условия

выживания.

Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме,

расколовшая Голливуд на два непримиримых лагеря – защитников агрессии

(«Зеленые береты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х. Эшби,

«Взвод» О. Стоуна). Спад демократического движения в Америке усилил попытки

оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рэмбо»).

Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о

шпионах. Мировым бестселлером стал сериал об английском агенте 007 Джеймсе

Бонде, главную роль в котором исполняли Роджер Мур, Шон Коннери, Пирс

Броснан.

В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи

неоконсервативной политикой американской администрации, присоединения

крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияния

кинодела с большим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку

небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы

(«Аэропорт»), космической фантазии («Звездные войны»), возросло увлечение

фильмами ужасов («Сияние» С. Кубрика). На первый план вышло «новое

поколение» режиссёров, это, прежде всего, Стивен Спилберг и Джеймс Камерон.

Стивен Спилберг ворвался в массовое сознание зрителей в 1975 году

фильмом «Челюсти» и с тех пор практически ежегодно будоражит мир кино

новыми работами, каждая из которых открывает все новые и новые грани его

блестящего таланта. Нельзя сказать, что критика сразу и безоговорочно

приняла его творчество. Годами его подвергали жестоким упрекам за то, что в

его фильмах нет тематической остроты, социальной и психологической

проблемности, за то, что он уходит в мир технического совершенства, забывая

о «человеческой сущности» кино. Эти выводы ранили Спилберга и, в конце

концов, привели его к созданию прекрасного фильма «Список Шиндлера» (1993),

за который он получил режиссерского «Оскара». В 1982 году он выпустил

картину «Инопланетянин», ставшую одной из самых «кассовых» за всю историю

кино: прокат по всему миру дал небывалую цифру дохода - 720 млн. долларов.

Сегодня Стивен Спилберг очень богатый человек. Его состояние

оценивается более чем в 600 млн. долларов. Он занимается не только

производством художественных фильмов, но и телевизионными сериалами,

мультипликационными фильмами, принимает участие в развитии товарной

индустрии, рожденной на основе его же «фантастических» киномиров,

вкладывает средства в образовательные компьютерные программы и даже

является совладельцем ресторана на подводной лодке. Стивен Спилберг –

образец воплощения «американской мечты», человек, который у многих

ассоциируется с современным кинематографом.

Говоря о кино в США, нельзя не рассказать о ещё одном символе Голливуда

– о премии «Оскар». Премия «Оскар» вручается каждый год начиная с 1929

года. Для участия в 1929 году нужно было заплатить 10 долларов. Желающих

оказалось 250 человек. Все они поместились в банкетном зале отеля «Голливуд-

Рузвельт» в Лос-Анджелесе. Эта была единственная церемония того года,

которую журналисты не удостоили своим вниманием. Уже в следующем году

местная радиостанция вела прямой репортаж, длившийся час. 19 марта 1953

года вручение «Оскара» впервые транслировалось по телевидению.

Сегодня «Оскар» присуждается за лучшие достижения в кино по 24-м

номинациям, а имена победителей до последней секунды остаются в тайне. Но

так было не всегда. Раньше результаты голосования академиков сообщались

газетам заранее с условием публиковать их не раньше 23-х часов в день

церемонии. Но в 1940 году произошёл конфуз: одна газета напечатала имена

победителей раньше срока. С тех пор академия перешла к запечатанным

конвертам, что практикуется до сих пор.

За всю историю присуждения премий советские и российские получали

«Оскар» 6 раз: в 1943 картина документалистов Варламова и Капалина «Разгром

немецко-фашистских войск под Москвой», год спустя «Радуга» Марка Донского,

в 1968 «Война и мир» Сергея Бондарчука, в 1980 «Москва слезам не верит»

Владимира Меньшова, в 1994 «Утомлённые солнцем» Никиты Михалкова и

анимационный фильм «Старик и море» Александра Петрова в 1999.

76 лет назад премии были розданы в приватной, почти семейной

обстановке. И вряд ли кто предполагал, что в будущем эти церемонии вручения

призов станут самыми торжественными событиями во всем киномире, и,

транслируясь сначала по радио, затем по ТВ, превратятся в настоящие шоу,

затмевающие на короткий срок блеск самого Голливуда. Теперь уже сложно

разобраться, кто в ком больше нуждается: Голливуд — в «Оскарах» или пышные

празднества с раздачей статуэток — в голливудском кино.

4. Развитие кинематографа в странах Западной Европы и Азии

В Европе кино развивалось эволюционно. Первые кинофильмы состояли из

одного плана, редко превышавшего одну минуту по продолжительности. Это

действительно были «движущиеся фотографии». Вот что пишет о первых фильмах

критик Хрисанф Херсонский: «Первые киносъемки, сделанные в разных странах

Европы, обладали одной специфической чертой, которую условно называют

однолинейностью. Фильм снимался непрерывно и состоял из одного куска: поезд

приближается к перрону - это фильм, люди выходят из ворот фабрики - другой

фильм».[2]

Первым же, кто показал, что кино может быть использовано не только для

съёмки реальных событий, но и для рассказа различных авантюрных историй,

стал француз Жорж Мельес. Мельес - пионер режиссуры, попробовавший свои

силы почти во всех жанрах. Благодаря своему остроумию, изобретательности и

поразительной фантазии, он создал фильмы, не потерявшие своей

привлекательности и сейчас. В первое десятилетие ХХ века Мельес стал самым

преуспевающим кинопродюсером, но к началу Первой Мировой войны разорился,

не успев приспособиться к новым веяниям в кинематографе. До своего

финансового фиаско ему все-таки удалось увеличить содержательность кино: он

создал серии живых картин, следовавших одна за другой, как пьеса на сцене.

Его самой удачной работой считается фильм «Золушка», снятый в 1899 году.

Первая Мировая Война нанесла огромный урон зарождающейся

кинематографии. В Германии, где кризис общества после войны ощущался

наиболее остро, фильмы имели экспрессионистскую направленность и были

посвящены психопатологическим переживаниям людей, утративших контакт с

окружающей действительностью (режиссеры Р.Вине и П.Лени). Уже тогда экраны

всего мира заполнила продукция голливудских студий. Это были фильмы,

различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направленность:

музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная. Любимым

актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим

гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Позже Ч. Чаплин

начал ставить картины сам: «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого

города», «Новые времена».

Звезды тогдашнего кино – это в основном американцы: Дина Дурбин, Дуглас

Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд. В таких странах, как Германия, Япония

и Италия, вплоть до их военного разгрома кино было подчинено целям

фашистской пропаганды. В Германии и Италии широко демонстрировались

«исторические фильмы», которые фальсифицировали действительность и историю

в интересах фашистской идеологии. В Японии широкое распространение получили

фильмы, где воспевалась доблесть самураев, их готовность пожертвовать

своими жизнями во имя императора, пропагандировались насилие и расовая

непримиримость.

Постепенно на первый план в западном кинематографе выходят

психологическая глубина характера, поэтическое отображение жизни, попытка

разрешения проблем «среднего класса», все глубже проявляются

демократические тенденции. Крах фашизма, общая демократизация мира оказали

на кинематограф значительное влияние, породив в нём ряд значительных

явлений. Одним из них был итальянский неореализм.

Первым шедевром неореализма стал фильм, созданный почти документальным

способом, хотя в нем участвовали актеры, и снимался он ещё в оккупированном

Риме. Это был «Рим - открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини.

Катина состояла из ряда эпизодов. В основе которых лежали подлинные факты,

среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного

гестаповцами, священника Морозини, расстрелянного за помощь подпольщикам.

Другое классическое произведение неореализма – картина Викторио де Сика

«Похитители велосипедов». Де Сика отказался от профессиональных актеров: на

роль главного героя пригласил подлинного безработного, а на роль 10-летного

рассыльного Бруно, пригласил мальчика, действительно служившего рассыльным.

Неореалисты брали, как правило, рядовой жизненный факт и анализировали

на экране причины его возникновения и социальные корни. Так, режиссер

Джузеппе Де Сантис, прочтя в газете сообщение о том, как по объявлению,

приглашавшему на работу одну машинистку, пришли сотни девушек и под

выстроившейся очередью обрушилась лестница, сделал это событие основой

волнующего фильма «Рим 11 часов» (1952), касавшегося проблем безработицы.

Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование

простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стали

входить в кино многих стран.

В 50-х - 60-х гг. в киноискусство приходят Роберто Росселини и Лукино

Висконти, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини - будущие крупнейшие

мастера мирового кино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих

тенденций западноевропейского кинематографа 50-х середины 60-х гг. -

исследование психологии современного человека, социальных мотивов его

поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми. Об этом

фильмы Феллини: «Дорога», «Маменькины сынки», «Ночи кабирии», «Сладкая

жизнь» и т.д.

Федерико Феллини родился в семье со средним уровнем достатка. Отец был

коммивояжером. В школе мальчик проявлял интерес только к рисованию.

Подробности начала жизни Феллини запутаны. Его фильмы часто автобиографичны

и содержат много воспоминаний, возможно, искаженных и преобразованных из

поэтических соображений и склонностью ко лжи, в которой Феллини сам

признавался.

В детстве он сбежал из дома с бродячим цирком, но через несколько дней

его вернули родителям. Это оставило в его памяти неизгладимое впечатление,

и цирк стал для него долгой страстью и источником вдохновения в работе

режиссера. В последний год учёбы в школе, в 1937 году, Феллини и несколько

его приятелей начали вести бесцельную, пустую жизнь на улицах, которую

режиссер так живо описал позже в фильме «Маменькины сынки».

Осенью 1938 года Феллини уехал во Флоренцию якобы для университетских

занятий. Он провел там шесть месяцев, работая корректором и художником в

журнале комиксов. Затем он прибыл в Рим, где надеялся осуществить свою

мечту и стать знаменитым журналистом. Он записался в юридическую школу

Римского университета, но занятий так и не посещал, используя статус

студента, чтобы избежать призыва в армию. Короткое время работал

полицейским и судебным репортером для газеты «Il Popolo di Roma», затем

рисовал комиксы и писал короткие рассказы для сатирического издания «Marc

Aurelio». Позже Феллини использует свой дар рисовальщика для изображения

персонажей и сцен при подготовке ко всем своим фильмам.

Именно в этот период становления, в Риме Феллини познакомился и

подружился с актером Альдо Фабрици, который сыграл решающую роль в

привлечении Феллини к исполнительскому искусству. Феллини рисовал наброски

для сцен Фабрици, затем сопровождал труппу актера в качестве «поэта», а, по

сути, выполняя разные обязанности: заведовал гардеробом, писал декорации,

был секретарем и актером массовки. Этот опыт позже даст материал для

первого фильма Феллини как режиссера вместе с Альберто Латтуада - «Огни

варьете». В 1940 году Феллини начал писать для радио и работать над

сценариями для фильмов. В начале 1943 года ему удалось избежать воинской

службы. В конце этого года он познакомился и женился на женщине, которая

окажет значительное влияние на его жизнь и искусство, актрисе Джульетте

Мазине.

Вскоре после освобождения Рима, Феллини и несколько его коллег из «Marc

Aurelio» открыли «Мастерскую смешных лиц», аркаду, где американские солдаты

могли заказать быстрые портреты, карикатуры, откровенные фотографии, и

запись голоса для послания родным. Предприятие принесло Феллини и его

друзьям приличные деньги во время жестокого экономического упадка. В один

прекрасный день в магазин неожиданно пришел режиссер Роберто Росселини и

попросил Феллини поработать вместе с ним над сценарием к планируемому

документальному фильму. Проект в конечном итоге привел к полнометражному

классическому фильму итальянского неореализма «Рим - открытый город». Затем

Феллини работал с Росселини как сценарист и ассистент режиссера над фильмом

«Пайза» (1946), а позже дал сюжет для одного из двух эпизодов фильма

Росселини «Любовь».

После нескольких работ в конце 1940-х в качестве сценариста и

ассистента режиссера у Пьетро Джерми и Альберто Латтуада, Феллини взялся за

первый опыт режиссуры вместе с Латтуада над картиной «Огни варьете» (1951)

по собственному сюжету Феллини о труппе бродячих актеров. Насколько

известно, Феллини руководил игрой актеров, а Латтуада управлял камерой.

Фильм провалился после неудачного выхода на экраны в начале 1951 года.

Феллини снова стал ассистентом режиссера Джерми, но теперь он был

решительно настроен снова стать режиссером.

Феллини случайно получил первую сольную режиссерскую работу. Фильм

«Белый шейх» сначала должны были дать Антониони, потом Латтуаде, но Феллини

был очень настойчив и, показав сюжет нескольким инвесторам, наконец, нашел

продюсера, который позволил ему поставить этот сатирический фарс о мире

комиксов. Такой форма литературы была чрезвычайно популярна среди нижних

классов итальянского общества. Фильм провалился у критиков и на фестивале в

Венеции, а потом в прокате, но позже был снова выпущен и в начале 1960-х

был благосклонно переоценен критиками, особенно вне Италии.

Не обращая внимания на отрицание критиков и финансовую неудачу, Феллини

немедленно начал снимать свой следующий фильм «Маменькины сынки» (1953),

получивший ошеломляющий успех, утвердивший Феллини как режиссера

международного значения. Фильм полон нежных воспоминаний собственного

юношеского опыта, рассказанных с хорошей долей драмы и юмора. Это история

беспечного квинтета молодых людей, периодически разгоняющих скуку

розыгрышами и другими шалостями. Явление это обычно для итальянской

провинциальной жизни, которая описана в фильме с тщательным вниманием к

деталям и глубоко прочувственной социальной озабоченностью. Какое-то время

Феллини обдумывал сиквел «Маменькиных сынков» под названием «Моральдо в

городе», который продолжил бы историю Моральдо (главного героя фильма

«Маменькины сынки») в Риме, но вскоре он забросил проект. Однако, Моральдо

снова появится в другом фильме Феллини «Сладкая жизнь» в образе другого

персонажа, Марчелло.

Еще большего международного успеха Феллини добился фильмом «Дорога»

(1954), глубоко трогательной историей, полной символизма, о полоумной

сиротке и жестоком силаче, который покупает ее за тарелку макарон и

подавляет ее тело, но ничего не может поделать с духом. Фильм толковался

некоторыми как ранний манифест женского освобождения, но в нем заключаются

более широкие идеи, а его дух гуманистического освобождения был вознесен

католической прессой как истинно христианский - «параболой

благотворительности, любви, милости и спасения». Левые критики атаковали

Феллини за предательство концепций неореализма и даже оправдание

политического угнетения через терпимость персонажа - героини фильма

Джельсомины по отношению к угнетателям. Джульетта Мазина, великолепно

сыгравшая эту роль, закрепила репутацию международной звезды. «Дорога»

получила «Оскара» как лучший иностранный фильм.

Феллини ответил критикам фильмом «Мошенничество» (1955), жесткой,

грубой и горькой драмой о банде мелких мошенников, которые безжалостно

обманывали бедняков. «Ночи Кабирии» (1957) был еще одним краеугольным

камнем в развитии Феллини как художника и дал Джульетте Мазине еще одну

возможность показать ее уникальный актерский талант в трогательной, как бы

гравюрной роли добросердечной и глуповатой проститутки, чьи мечты о

скромном счастье разбились о реальность жизни. Фильм пользовался огромным

международным успехом и принес Феллини еще одного «Оскара» за лучший

иностранный фильм.

«Сладкая жизнь» (1960) был следующим триумфальным шагом на пути

международной славы Феллини. Фильм дал сенсационный взгляд на декадентскую

«сладкую жизнь» римского общества, увиденную глазами Марчелло, журналиста,

сыгранного Марчелло Мастроянни. «Сладкая жизнь» была явно автобиографичной,

Марчелло изображал Моральдо (то есть Феллини), главного героя из

«Маменькиных сынков», который уехал искать счастья в Риме. «Сладкая жизнь»

стала предметом противоречивых споров и была осуждена как аморальная

некоторыми лидерами Католической церкви. Это только способствовало

феноменальному кассовому успеху в Италии и за рубежом. Фильм получил Гран-

при в Каннах в 1961 году.

С середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кино. Резко

снижается посещаемость кинотеатров, резко возрастает число коммерческих,

чисто развлекательных картин.

Когда в начале 50-х гг. в Европе начали проводиться кинофестивали, то

сенсацию произвели японские фильмы. Это было открытие своеобразного,

необычного культурного мира. Сегодня режиссеры Акира Куросава, Кането

Синдо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности.

Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально.

Например, фильмы Акиры Курасавы отличает яркая исключительность

человеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них

проходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное

совершенствование личности, необходимость творить добро.

Акира Куросава родился в 1910 году в Токио. Этот гениальный художник за

шестьдесят лет работы в кино, охватил почти все жанры от простых боевиков и

исторических эпических картин до гуманистических драм и фантастических

фильмов. Получив образование, основанное на западной литературе, искусстве

и традициях, Куросава не мог заработать себе на жизнь художником и подал

заявление на должность помощника режиссера на киностудии в 1936 году, где и

проработал учеником у Кадзиро Ямамото. В это время он писал сценарии и, в

конце концов, дебютировал как режиссер фильма «Сугата Санcиро/Сага о Дзюдо»

(1943), снятого по собственному сценарию, в котором рассказывалось о

развитии дзюдо в конце 19-го века.

Во время Второй Мировой Войны его фильмы подвергались жёсткой цензуре.

А фильм «Мужчины, идущие по следу тигра» (1945) был запрещен уже

оккупационными властями США. Сам Куросава первым своим «настоящим фильмом»

назвал картину «Пьяный ангел» (1948), так как она был сделан без

постороннего вмешательства. Мировое признание и славу ему принес «Расемон»

(1950), классическое исследование человеческой природы и относительности

истины и правды. Эта картина не только утвердила Куросаву, как

Страницы: 1, 2, 3, 4