Леонардо Да Винчи

сохранившийся . Это «Портрет музыканта» ,хранящийся ныне в миланской

Амброзиане . В портрете закончено только лицо; по типу оно близко лицам

ангелов Леонардо. Правда , это гораздо мужественнее , а световая

моделировка такова , что во многом напоминает лучшие работы Леонардо , если

бы не позднейшая запись и слой лака , из – за которого краски потемнели .

Несколько лет назад живопись была расчищена , и на клочке бумаги в руке

изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков . Исследователи

Леонардо ,знающие его склонность к загадкам и секретам , пока

безрезультатно пытались прочесть это нотное послание .

Загадки , или ,вернее сказать , невероятно запутанные

переплетения рисунков , - характерная черта уникальной работы , которую

Леонардо выполнил в одной из зал Сфорца , называемой Ослиной. Это не

живопись в собственном смысле слова ,но она на столько превосходит обычный

декор , что для нее невозможно подобрать подходящего названия.

На стенах Ослиной залы Леонардо написал зеленые кроны ив : их ветви

и побеги переплелись самым фантастическим образом , к тому же они опутаны

тонкими декоративными ветками , завязанными в бесконечные узлы и петли .

Живопись эта производит впечатление почти звучащей , как будто это

музыкальная фуга . Возможно , Леонардо , который проводил дни и даже недели

за рисованием загадочных узлов на бумаге , намеревался выработать

собственный символ : одно из значений слова «винчи» - ива .

Значительную часть времени в миланский период жизни у Леонардо

отнимала архитектура . Как придворный архитектор и инженер он руководил

завершением и перестройкой многих зданий , давал советы по фортификации.

Даже ,когда он был полностью поглощен работой над «Тайной вечерей» ,его

заботы все равно делились между живописью и архитектурой ,как

свидетельствуют многие эскизы.

В 1488 году вместе с Браманте и другими архитекторами он представил на

конкурс проекта центрального купола Миланского собора планы и деревянную

модель. Трудно было определить , кто на кого влиял больше в области

архитектуры , но скорее всего сильнее был Браманте .Ни один из

архитектурных проектов Леонардо так не был воплощен в жизнь. Как и многие

архитекторы Раннего Возрождения, Браманте и Леонардо были озабочены

соединением в конструкции купола квадрата и круга , считавшихся

совершенными геометрическими фигурами . В эскизах храмов Леонардо доводил

мотивы круга до как бы логического завершения – некоторые из его проектов

так перегружены куполами ,что напоминают памятники многокупольной

византийской или русской базилики.

В области гражданской архитектуры Леонардо был весьма разборчив , и

хотя он не очень интересовался ею как таковой , все же спроектировал одно

мало уважаемое здание – публичный дом . Постоянные поиски красивых или

уродливых лиц , очевидно , привели его однажды в миланский «веселый»

квартал , где он обнаружил , что планировка публичных домов , можно

сказать, оставляет желать лучшего. Он нарисовал дом с прямыми коридорами и

тремя отдельными входами , так , что клиент мог спокойно войти и выйти , не

опасаясь нежелательных встреч .

Последняя архитектурная прихоть Леонардо – мавзолей в египетском

стиле для членов королевской семьи ( вообще Леонардо имел странную

склонность к востоку) . Мавзолей был конической формы , диаметр его

основания составлял около 60 метров , высота – 15 метров . Предполагалось

увенчать его круглым храмом с колоннадой . Не известно , что заставило

Леонардо взяться за этот проект ; сохранилось несколько заметок для него и

один эскиз , после чего идея , очевидно , была оставлена.

В 1495 году по просьбе Лодовико Сфорца Леонардо начал рисовать свою

«Тайную вечерю» на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария

делле Грацие в Милане. Эта картина столь удивительна и сама по себе , и по

тому влиянию , которое она оказала на современников и потомков , столь

знаменитая в западном мире , что обсуждать ее – все равно что в нескольких

словах коснуться темы Атлантического океана. Тем не менее обсуждение

следует начать с указания на один факт , который на столько очевиден , что

как бы выпадает из поля зрения исследователей : в искусстве очень мало

таких композиционных проблем , как проблема размещения тринадцати человек

за одним плоским столом . У Леонардо эта проблема столь блистательно решена

,как будто ее вообще не существует ; каждый любитель искусства ( если он

способен в качестве эксперимента вычеркнуть из памяти « Тайную вечерю»)

может сам попытаться найти независимое решение этой проблемы . Тогда он

поймет , как она чудовищно трудна .

Вторая трудность заключалась в выделении Иуды – так , чтобы зритель

сразу его узнал . С самого начала христианского искусства и до времени

Леонардо эта задача обычно решалась так : Христос и его одиннадцать

учеников размещались с одной стороны , а Иуда - с другой .Даже художники

Раннего Возрождения , уже отошедшие от традиционных трактовок религиозных

тем , как правило , не находили лучшего решения : это хорошо видно на самых

известных «Тайных вечерях»Кватроченто , выполненных Андреа дель Кастаньо и

Доменико Гирландайо ,учителем Микелеанджело .

Леонардо подходил к своей «Тайной вечери» целых пятнадцать лет ; на

одном из набросков «Поклонения волхвов» появляется группа слуг , занятых

оживленной застольной беседой , рядом с ними фигура Христа. А уж перед

решающим моментом ,когда предстояло подойти к стене Санта Мария делле

Грацие ,он наверняка сделал множество предварительных эскизов; среди них

сохранилось много рисунков , относящихся к отдельным образам , и только два

– к композиции в целом . Почти до самого начала работы он плохо представлял

себе выделение Иуды обычным образом ;но в дело вмешался его гений.

Леонардо много размышлял над тем ,как показать в живописи

человеческие эмоции . Одна из ключевых фраз в его «Трактате» такова : «У

художника две цели : человек и проявление его души. Первая проста ,вторая

трудна , потому что он должен раскрыть ее с помощью движения» . Просто

гримасы не представляли для него интереса – за исключением безобразных лиц;

именно движением ,жестом он старался выразить чувства . Это исключительно

итальянское свойство , как писал об этом Гете в своем эссе о «Тайной

вечери»: « У представителей этого народа тело одухотворено , каждая часть

его ,каждый член участвуют в выражении чувств , страсти ,даже мысли .

Изменяя положения тела ,делая жест рукой ,итальянец как бы говорит: « Вот в

чем моя забота! – Входи! – Перед тобой негодяй - будь с ним осторожен! –

Его жизнь продлится не долго ! – Вот критический момент ! – Внемли – и ты

услышишь меня!». Эта национальная особенность могла привлечь только

Леонардо , который находился на высшем уровне восприимчивости ко всему ,что

было характерно , и именно в этом отношении картина перед нами ошеломляюще

необычная , так что , глядя на нее с этой точки зрения , невозможно

вдоволь наглядеться».

В своих заметках Леонардо перечислил несколько жестов , которые

казались ему подходящими для картины – некоторые из этих жестов он сохранил

, другие отбросил . «Тот ,кто только что пил ,поставил стакан на стол и

повернул голову в сторону говорящего (зачеркнуто). Другой сжал пальцы рук и

с нахмуренным видом повернулся к своему соседу (зачеркнуто), Третий

протянул руки и раскрыл ладони ,голова его втянута в плечи , на устах

удивление ( Святой Андрей). Еще один что – то говорит в ухо своему соседу ,

а тот повернулся к нему с живым интересом , в руках у него нож ( святой

Петр) …а еще один , который тоже держит нож , повернулся и ставит на стол

стакан». Последний жест был сохранен , но несколько видоизменен и оттеснен

к Иуде , который сжимает в руке не нож , а кошелек с деньгами и вместо

стакана ставит на стол соль , согласно суевериям ,считавшуюся символом

угрожающего или неизбежного зла.

Лица на картине , за исключением лица самого Христа ,по слухам , были

списаны с обычных людей , которых Леонардо встречал в Милане и окрестностях

. Для Господа он , по видимому, нашел двоих натурщиков , как сказано в его

заметках : «Христос: граф Джовани ,который служит при дворе кардинала де

Мортаро… Александро Кариссимо из Пармы для рук Христа». В конце концов

Христос становится как бы обобщением : глубоко трогательная ,соотнесенная с

вечностью фигура .Вечностью ,которую Леонардо обозначил спускающеюся с

плеча Христа мантией холодного голубого цвета – цвета отстраненности .

Чтобы нарисовать Иуду , Леонардо потратил много времени , посещая притоны ,

куда заглядывали миланские преступники , так что приор Санта Мария делле

Грацие пожаловался Сфорца на его «лень». Леонардо отвечал , что у него

возникли трудности – он ищет лицо Иуды , но может воспользоваться лицом

приора ,если время поджимает .

Обвинить Леонардо в лености мог только человек , который ни чего не

мыслил в работе гения . Леонардо написал свое творение за три года , и весь

это срок картина не выходила из его головы. Итальянский писатель Маттео

Банделло , который в детстве посещал монастырскую школу и наблюдал Леонардо

за работой , описывал его так : «Он часто приходит в монастырь на рассвете

… Торопливо взобравшись на леса ,он прилежно трудится до тех пор , пока

наступившие сумерки не заставят его остановиться ; при этом он совершенно

не думал о еде – так был поглощен работой . Иногда Леонардо оставался здесь

дня на три – четыре , не притрагиваясь к картине , только заходил и по

несколько часов стоял перед ней ,скрестив руки и глядя на свои фигуры так

, будто критиковал самого себя».

Моделями апостолов послужили живущие рядом люди , и Леонардо окружил

их предметами повседневного быта , совершенно не заботясь о какой – либо

архаике . Он рисовал на более узкой стене трапезной монастыря. Напротив ,

на возвышении стоял стол настоятеля . Между ним и живописью располагались

столы монахов . На картине и скатерть , и ножи , и вилки , и посуда такие

же , какими они пользовались. Леонардо подводил их к мысли о том , что

здесь , в этом самом месте , Христос присутствует , как духовный настоятель

и ест ту же пищу , которую едят они . Впечатление от работы , которая была

завершена в 1498 году , было потрясающим : происходило смешение реальности

и иллюзии , комната становилась как бы продолжением живописи .

Из двух проблем , с которыми веками сталкивались авторы « Тайной

вечери» ,проблему выделения Иуды , Леонардо разрешил с наибольшей

легкостью. Он поместил Иуду с той же стороны стола , что и остальных ,

однако психологически отделил его одиночеством , которое гораздо более

сокрушительно , чем просто физическое отстранение . Мрачный и

сосредоточенный ,Иуда отпрянул от Христа . На нем как бы вековая печать

беды и одиночества . Другие апостолы , вопрошающие , протестующие ,

отрицающие , все еще не знают , кто из них предатель , - зритель узнает это

сразу .

В расположении фигур , которые в полтора раза больше естественных ,

Леонардо использовал свои математические знания . В центре – Христос , с

руками , разведенными в стороны и лежащими на столе, - зрительно

вписывается в треугольник ; воображаемая центральная точка – как раз за Его

головой , а над ней свет , льющий из главного окна . Двенадцать апостолов

разбиты на две группы , по шесть ; вместе с Христом они составляют

композицию из трех групп. Однако группы апостолов разбиты еще и на

подгруппы: их четыре в каждой .

Традиционная интерпретация картины такова: Христос только что произнес

слова «Один из вас предаст Меня». Леонардо запечатлел это напряженное

мгновение навеки . Апостолы реагируют на слова Христа удивительно

разнообразными позами и жестами , являя нам свое душевное состояние , - или

, как иногда неудачно переводят , «состояние умов».

Кроме трагизма драматического момента ,Леонардо ,очевидно , имел в

виду и другое , более глубокое значение происходящего. Одно из этих

значений связано с жестом Христа во время Тайной вечери – утверждением

святого причастия : «И когда они ели , Иисус , взяв хлеб … дал им и сказал

: примите ,ядите; сие есть Тело мое. И взяв чашу… сказал им : сие есть

кровь Моя…». Его жест предполагает полную покорность окружающих Его

Божественной воле ,так что и предательство , и распятие воспринимаются как

предопределенные . «Это символ не приходящей мечты человека о спасении» -

Лука Пачоли.

Вся картина считается шедевром линейной перспективы. Перед Леонардо была

поставлена проблема, связанная с размерами стены. Андреа дель Кастаньо

,столкнувшийся с подобной проблемой , в начале нарисовал фон , а после

фигуры. От этого Христос и апостолы предстали в монотонном ряду , словно

пассажиры метро. Леонардо решил нарисовать сперва фигуры ,а после весь фон

, благодаря чему ограничения , связанные с высотой стен были сняты.

Как и предполагалось по замыслу , «Тайная вечеря» получилась такой ,

что ее не с чем было сравнивать . Леонардо работал не в технике афреско,а

темперой, используя все богатство цвета , которое она предоставляет. Ему

предстояло рисовать на каменной стене, и он счел необходимым сперва покрыть

ее специальным составом , который укрепит грунт и защитит картину от

сырости . Леонардо сделал состав из смолы и мастики – и этим положил начало

одной из величайших трагедий в истории искусства. Трапезная Санта Мария

делле Грацие была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца : строители

заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем, но

кислоты и соли со временем начали проступать на извести и на старом

кирпиче. К тому же монастырь располагался в низине – Гете заметил, что в

1800 году, после сильного ливня, в комнате стояла вода , затопившая ее

примерно на пол метра , и предположил , что известное по хроникам

наводнение 1500 года послужило причиной того же , если не большего потопа.

Сырость и разъедающие выделения из стен неумолимо делали свою работу :

краски начали отслаиваться. В 1556 году картину обследовал Вазари . Он

написал : « Ни чего не видно , кроме грязных пятен» . Столетие спустя

появилась запись , что на стене практически не возможно разглядеть

нарисованного , кроме отдельных деталей .

В XVII – XVII веках «Тайная вечеря» реставрировалась множество раз

совершенно неквалифицированными художниками. В результате это только

усугубило положение .

Контуры основных фигур все же существовали . Между 1946 и 1954 годами

картина вновь была отреставрирована Мауро Пелличиоли , мастером своего

дела ,и то , что различимо теперь , как сквозь стекло , замутненное годами

и покрытое паутиной , имеет некоторое сходство с оригиналом Леонардо . Ныне

трапезная пуста , монахи покинули монастырь .Поблизости расположен киоск с

экскурсионными буклетами , в зале два фотографа , показывающие снимки ,

говорящие о том ,какой ущерб картине принесла бомба второй мировой войны.

Воздух спокоен и прохладен – и полон такого невыразительного одиночества ,

что каждый непроизвольно вспоминает здесь о друге или о близком человеке ,

который умер или уехал куда – то далеко и навсегда . И каждый чувствует ,

как на глазах проступают слезы.

Леонардо было около пятидесяти лет ,когда он вернулся во Флоренцию. Он был

силен духом и чувствовал свою творческую мощь. Его ум стремился проникнуть

в отдаленнейшие пределы мироздания . «Сладчайшая аналитика , именно ты

похитила меня!» - эти слова , принадлежащие Фаусту Кристофера Марло , можно

смело отнести к да Винчи. Ученый в нем начал вытеснять художника .

Дать оценку Леонардо – ученому не возможно ,так как большинство его

рукописей было утеряно . Оставшиеся же находятся в таком беспорядке, что

врят ли кто – нибудь сможет проследить в них эволюцию его идей.

Однако некоторые выводы можно сделать. Леонардо – титан науки .Многие

его изобретения человечество откроет для себя на много позже.

Среди рисунков найдены изображения завихрений воды .Это свидетельствует о

необычном зрении Леонардо. Его глаз мог улавливать то ,что стало видно

после изобретения замедленной киносъемки и фотоаппарата. Один из самых

знаменитых анатомических рисунков Леонардо – плод в чреве матери .

Ошибочный в некоторых деталях, в других – особенно в изображении положения

плода и пуповины ,- он совершенно точен и выполнен на столько

профессионально ,что и в наши дни используется в качестве иллюстрации в

медицинских учебниках. Поперечное сечение черепа было первым в истории

анатомии. В записи да Винчи говорится о «слиянии всех смыслов» в

пересечении диагонали и вертикальной линии – он верил, что все чувства

сходятся в этом месте. Башмаки для хождения по воде, очевидно, не вышли за

рамки эскиза, но не вызывает сомнений тот факт, что они, после некоторых

изменений могли бы использоваться. Необходимым изобретением стал

спасательный круг. Простое перечисление его внехудожественных интересов

кажется невероятным: анатомия, ботаника, картография, геология, математика,

аэронавтика, оптика, акустика, гражданское строительство, конструирование

оружия, планировка городов… .

Так почему же он не выдвинулся в число величайших гениев науки всех

времен? Ответ таков: несмотря на активность его творческой натуры, он был

ученым исключительно по призванию. Все его записи и рисунки оставались в

секрете, он ни кому не позволял в них заглядывать, изучать или применять на

практике. И в этом основная причина его неуспеха как ученого: ведь

достижения научного ума оцениваются практическим результатом, а склонный к

отшельничеству Леонардо вступал только в те отношения с миром, которые

считал необходимыми, и чаще всего предпочитал оставаться в одиночестве.

.

Леонардо не испытывал привязанности к какому – либо политическому вопросу

,так как являлся творческим человеком. Поэтому его комментарий по поводу

падения Милана был очень краток и безличен. Но к 1499 году да Винчи уже

завоевал себе славу, и это избавляло его от необходимости ходить и просить.

В намерения Леонардо входило вернуться во Флоренцию , однако он сделал это

окружным путем. Да Винчи заехал в Мантую для ознакомления с фресками Андреа

Мантеньи. Там он встретил умную и на редкость настойчивую даму – маркизу

Изабеллу дЭсте, свояченицу герцога Сфорца. Она потребовала, чтобы Леонардо

написал ей портрет, и добивалась своего со всей властностью и хитростью. В

конце концов, маркиза получила только рисунок, на котором она была

изображена с глупым выражением лица, вялым подбородком и неблагородной

внешностью. Однако даже это не отбило охоту получить портрет работы

Леонардо. Она продолжала преследовать его много лет подряд и представляла

для художника некую помеху.

Покинув Мантую, Леонардо отправился в Венецию. Там его пребывание

было коротким. За это время да Винчи успел существенно повлиять на

венецианских художников. Джорджоне на всю жизнь сделал своими образцами

глубокую моделировку и тень Леонардо. Однако он сам был столь значителен,

что не мог просто подражать Леонардо.

Весной 1500 г. да Винчи приехал во Флоренцию. Он нашел, что духовная

атмосфера там полностью изменилась. Пятьсот лет назад, когда приближался

тысячный год от Рождества Христова, весь христианский мир был охвачен

религиозной истерией, которая иногда граничила с сумасшествием. Конец

света, туманно предсказанный в Апокалипсисе, казалось, вот-вот наступит. И

теперь во Флоренции, когда приближалась новая серединная дата, повторялось

нечто подобное. Семейство Медичи потеряло власть, и было изгнано. В 1490 –е

годы фанатичный доминиканский монах Савонарола приобрел огромное влияние

над горожанами, произнося громоподобные проповеди о конце света.

Флорентинцы сооружали огромные «костры покаяния», бросая в них ценные вещи.

В конечном счете, Савонарола был повешен, а затем сожжен в 1498 г. Через 2

года после этого, когда во Флоренцию вернулся Леонардо, атмосфера снова

стала сгущаться.

Леонардо не нравилось все, что делал Савонарола, о котором он знал

понаслышке. Вряд ли его удивила и смерть фанатика. Но что творилось теперь

в искусстве. Спонтанность и веселость Кватроченто исчезли. Боттичелли и

Филиппино Липпи отказались от античности и обратились к религиозным темам.

Учитель Леонардо Верроккио давно умер, Гирландайо и Антонио дэль Поллайоло

также лежали в могилах. Правда, на небосклоне появилась новая звезда -

двадцатипятилетний Микеладжело. Его слава поистине соперничала с той,

которую Леонардо добился только к сорока годам.

К возвратившемуся во Флоренцию мастеру отнеслись с почтением. Монахи-

сервиты из монастыря Благовещения заказали ему алтарную картину и

предоставили помещение в своем монастыре, куда Леонардо вскоре переехал.

Сюжет да Винчи начал разрабатывать совершенно самостоятельно. Он начал

заниматься этим задолго до того, как сервиты обратились к нему. Над темой

Мадонны с младенцем и её матерью, святой Анной, Леонардо трудился 15лет.

Его последним обращением к ней стала незаконченная картина, созданная через

много лет после того, как он покинул сервитов. Первой попыткой подойти к

теме можно считать так называемый Картон Бурлингтонского дома, купленный

английским правительством в наши дни и теперь находящейся в Национальной

галерее в Лондоне. Леонардо создал этот картон в 1499г. при первом взгляде

зритель ощущает неземную красоту, но вместе с тем что-то необычное.

Постепенно на ум приходят: Леонардо создал странную композицию, он

нарисовал одну взрослую женщину на коленях у другой. В жизни подобная сцена

выглядела бы смешной. Но композиция Леонардо не вызывает других чувств,

кроме восхищения. Две грациозные женщины, между которыми как бы стерта

разница в возрасте, представляют собой удивительно гармоничное сочетание и

окутаны мерцающим сиянием. Их связывает младенец Христос, благословляющий

маленького Иоанна крестителя. Картон считается одной из самых прекрасных

работ Леонардо.

Вторым вариантом был картон, созданный специально для сервитов( к

сожалению утерянный). «Когда он был закончен, -пишет Вазаре, -комната, где

он стоял, постоянно была наполнена мужчинами и женщинами, молодыми и

старыми; такую толпу можно видеть только на самых торжественных

праздниках.» Леонардо представил Марию, святую Анну и маленького Иоанна

Крестителя с ягненком и, как пишет посланник маркизы Изабеллы: «Все фигуры

нарисованы в натуральную величину, но размещаются на сравнительно небольшом

картоне, потому что сидят или наклонились». Сервитам было не суждено

получить от Леонардо законченное живописное полотно. Корреспондент маркизы

докладывал, что Леонардо, по всей видимости, потерял интерес к искусству:

«Вид кистей выводит его из себя». Однако возникли и другие обстоятельства:

внезапно Леонардо покинул сервитов и в 1502 – 1503 годах превратился в

военного инженера. В роли его работодателя выступил Чезаре Борджиа, самый

жесткий, безжалостный и кровавый тиран эпохи Возрождения.

Да Винчи находился при Чезаре, когда тот вероломно захватил

герцогство Урбино. Именно здесь Леонардо познакомился со знаменитым Никколо

Макиавелли, который был послом Флорентинской республики при Борджиа.

Леонардо и Макиавелли тянуло друг к другу. Вскоре они сблизились.

Да Винчи покинул службу у Чезаре и весной 1503 года вернулся во

Флоренцию. Вопрос, почему Леонардо связал свою судьбу с Борджиа, относится

к числу тех, которые следует обсуждать вместе с вопросами о характере. Что

касается Макиавелли, то это одна из самых великих фигур в жизни Леонардо.

Он обладал мягкой душой и был хорошим другом. После того, как оба покинули

Борджиа, Макиавелли, используя свое положение, выхлопотал для Леонардо один

из самых серьезных заказов – «Битву при Ангиари». Флорентинцы пожелали,

чтобы стены залы заседаний Сеньории были украшены сценами из военной

истории города. Работу должны были выполнять Леонардо и Мекеладжело.

В битве при Ангиари (1440 года) да Винчи интересовал лишь один

эпизод: схватка между несколькими кавалеристами, развернувшаяся вокруг

боевого знамени. Эскизы Леонардо показывают, что художник собирался

изобразить общую панораму сражения, в центре которого происходит схватка за

знамя. Если одной фразой описать дальнейшую судьбу картины, то скажем:

полотно утрачено. Краски медленно таяли в течение шестидесяти лет. Как и в

случае с «Тайной вечерей» Леонардо экспериментировал – и эксперимент

закончился утратой живописи, которая постепенно осыпалась.

И все же эта картина не пропала окончательно. С нее взяли несколько

копий и переписали заново. По иронии судьбы это сделал Вазари, биограф

Леонардо. Его весьма посредственное полотно сохранилось на исконном месте.

Около 1605 года за дело взялся еще один гений – Питер Пауль Рубенс, который

посетил Италию и создал нечто близкое шедевру Леонардо.

Приблизительно в то время, когда Леонардо исполнял свои обязанности в

комиссии по определению места мраморного «Давида» и все еще продолжал

размышлять над картоном для «Битвы при Ангиари», он начал работать над той

картиной, которая стала одной из самых знаменитых на земле, - над «Моной

Лизой». Ни в одной другой картине Леонардо глубина и дымка атмосферы не

представлены с таким совершенством, как в «Моне Лизе». Эта воздушная

перспектива лучшая по исполнению. Однако прежде взгляд зрителя

останавливается на лице дамы. «Мону Лизу» копировали чаще других картин.

Она уникальна – и таким же можно считать ее описание, сделанное Уолтером

Патером: «Это красота, к которой стремится изболевшаяся душа, весь опыт

мира собраны здесь и воплощены в форму женщины… Животное начало в отношении

к жизни в Древней Греции, страстность мира, грехи Борджиа… Она старше скал,

среди которых сидит, как вампир, она умирала множество раз и познала тайны

гробницы, она погружалась в глубины морей и путешествовала за драгоценными

тканями с восточными купцами, как Леда, была матерью Елены Прекрасной, как

святая Анна – матерью Марии, и все это было для нее не более чем звуком

лиры или флейты». К описанию Патером лица добавит нечего. Картина на

столько всем знакома, настолько запечатлелась в памяти людей, что трудно

поверить, что когда – то она выглядела иначе. Тем не менее, это факт. В

наше время «Мона Лиза» выглядит по другому, нежели когда она только вышла

из рук Леонардо. Когда – то слева и справа на картине были вырисованы

высокие колонны, теперь обрезанные. Глядя на них, становится ясно, что дама

сидит на балконе, а не подвешена в воздухе, как это иногда кажется. Что

касается цветовой гаммы лица, то малиновые тона, о которых упоминал Вазари,

теперь совершенно не просматриваются. Темная лакировка изменила соотношение

цветов и создала смутный подводный эффект, который еще усугубляется тем

устричным светом, который слабо льется на картину из потолочных окон

Большой галереи в Лувре. Эти изменения, однако, скорее досадны, чем

трагичны: шедевр сохранился, и мы должны быть благодарны за то, что он в

таком прекрасном состоянии.

Мона Лиза не была, как многие считают, идеалом красоты Леонардо: его

идеал скорей просматривается в ангеле из «Мадонны в скалах». Все же

Леонардо должен считать Мону Лизу особым человеком: она произвела на него

столь сильное впечатление, что он отказался от других выгодных предложений.

Портрет отобразил своеобразный человеческий характер. Мона Лиза была

третьей женой флорентинского купца по имени Франческо де Балторомео деле

Джокондо (отсюда второе название картины «Джоконда»). Когда Мона Лиза

впервые начала позировать Леонардо, ей было около двадцати четырех лет –

возраст, по тем временам, средний. Портрет удался – по словам Вазари «это

была точная копия натуры». Но Леонардо превзошел возможности портрета и

сделал из модели не просто женщину, а Женщину с большой буквы.

Индивидуальное и общее слились здесь воедино. Взгляд художника на Женщину

может не совпадать с общественным. Леонардо смотрит на свою модель с

тревожащей воображение бесчувственностью. Мона Лиза одновременно кажется

сладострастной и холодной, прекрасной и даже отвратительной. Этот эффект

достигается с помощью соотношения фигуры и заднего плана. Монументальность

значительно усиливает то смешанное чувство очарования ипрохладности,

которое вызывает Мона Лиза: веками мужчины смотрели на нее с восхищением ,

замешательством и еще чем – то близким к ужасу.

Что касается техники живописи, то Леонардо довел здесь свое сфумато до

совершенства: двадцать, а может быть сто лессировок положено им на картину.

Прекрасным получился и задний план. Все детали тут чрезвычайно точны, а

вершины гор и вода: кости и кровь земли – вызывают в памяти романтические

представления о ней на следующий день после Творения.

Отдавшись работе над «Моной Лизой», Леонардо совершенно потерял

интерес к «Битве при Ангиари». А та в свою очередь потерпела столь

серьезные повреждения, что нужно было начинать все с начала, к чему у

Леонардо не было ни малейшей охоты. Флорентинский Совет десяти

придерживался мнения, что художник либо должен завершить картину, либо

вернуть назад полученные деньги. Давление со стороны Совета возрастало, но

Леонардо сумел выйти из положения с помощью Шарля дАмбуза, лорда Шомона,

который управлял Миланом от лица Людовика XII Французского. Французы

испытывали перед Леонардо восхищение. Людовик был так потрясен «Тайной

вечерей», что начал спрашивать у своих инженеров, нельзя ли снять ее со

стены и перевезти во Францию, даже если для этого придется разрушить

монастыри. Флорентинцы получили письмо от Шарля дАмбуза, в котором тот

просил отправить Леонардо в Милан для выполнения некоторых работ. Совет

десяти не собирался вступать в конфликт с французами и согласился отпустить

Леонардо, поставив условие: он должен вернуться через три месяца. Однако

события развивались так, что три месяца затянулись на очень долгое время.

Французы предоставили Леонардо полную свободу действий. Платили ему

хорошо и, очевидно не предъявляли слишком настойчивых требований. Не считая

некоторых случайных поездок, он провел в Милане шесть лет, все больше

погружаясь в научные исследования. В 1506 – 1508 годы да Винчи нарисовал

второй вариант «Мадонны в скалах».

Сравнение луврской «Мадонны в скалах» и позднего варианта, ныне

хранящегося в Национальной галерей Британии, выявляет глубокое различие

между стилем Леонардо времени Кватроченто и Высокого Возрождения. Хотя обе

картины приблизительно одинаковые по размеру, фигуры во втором варианте

кажутся больше: они как бы придвинулись к зрителю и оттого представляются

более значительными и идеальными. Цвета приглушены, от чего лица и тела на

первый взгляд кажутся покрытыми мертвой бледностью. Когда вскоре после

второй мировой войны живопись была расчищена, некоторым искусствоведам

цвета показались столь тусклыми, что они обвинили Британскую Национальную

галерею в том, что она не следила за сохранностью шедевра. Однако расчистка

выявила то, что сделал Леонардо: все цвета были преднамеренно не

подчеркнуты, они как бы полностью утратили свою декоративность и

использованы только для того, чтобы выразить идею картины. В ней нашли

отражение результаты его долгих размышлений, исследований в области

светотени и поисков методов, «как сделать фигуры пластичными». В результате

цвета воздействуют, прежде всего, на ум.

Композиционные изменения были сделаны, скорее всего, чтобы

удовлетворить Братство Непорочного Зачатия. Должно быть, они сочли

указующий жест ангела слишком загадочным. Им была не известна флорентинская

традиция изображения Иоанна Крестителя в детском возрасте, поэтому Леонардо

выделил его с помощью удлиненного креста. Вероятно, что они попросили

сделать и нимбы, которые до этого появлялись в ранних работах да Винчи.

Леонардо сделал новые эскизы головы ангела, его тела и драпировки. Можно

утверждать, что и многие другие детали картины, бесспорно, его. Однако,

написав все, что его интересовало, он переложил остальную часть работы на

учеников и , возможно, на своего соавтора да Предиса.

В конце 1507 – го и начале 1508 – го Леонардо провел шесть месяцев

во Флоренции, прибыв туда по личному и не очень приятному делу. В 1504

году Пьеро да Винчи умер, не оставив завещания. Младшие сыновья

объединились, чтобы лишить Леонардо причитающейся ему доли наследства. А в

1507 году умер дядя Леонардо Франческо. Он оставил завещание, в котором

упоминал и своего блистательного племянника. Братья пытались подделать

завещание. Леонардо подал на них в суд. Отношения между да Винчи и его

родственниками складывались подобно отношениям в волчьей стае. Находясь во

Флоренции, занятый судебным поединком (который он выиграл), Леонардо делил

жилище с талантливым эксцентричным скульптором по имени Джан Франческо

Рустичи. В его доме Леонардо чувствовал себя превосходно и не мало времени

уделял тому, чтобы привести бумаги в порядок. За долгие годы их скопилось

так много, что однажды он сам осознал бессилие разрешения задачи. Однако

меланхолия да Винчи была не долгой. Он наслаждался обществом Рустичи и,

согласно Вазари, не мало помогал ему в изготовлении знаменитой группы

бронзовых статуй: «Святой Иоанн Креститель, фарисей и левит». Когда Джан

Франческо работал над глиняной моделью группы, то требовал, чтобы к нему

никто не подходил близко, кроме Леонардо. В результате этого многие детали

статуй в высшей степени «леонардоподобны» (Вазари), так что некоторые

искусствоведы считают, что их вылепил сам Леонардо, однако этому нет

подтверждения. О существовании скульптурных работ Леонардо, кроме «Коня»

нам ничего не известно. В музее Будапешта хранится маленькая конная

статуэтка. Некоторые исследователи приписывают ее Леонардо. Лошадь

действительно выполнена в его манере и похожа на некоторые эскизы к «Битве

при Ангиари». В Виндзоре хранится рисунок лошадей, рядом с которым рукой

Леонардо написано: «Сделать из воска маленькую, длиной около десяти

сантиметров». Будапештская бронзовая статуэтка высотой около двадцати

сантиметров скорее всего работа ученика да Винчи.

Вопрос об учениках Леонардо крайне запутанный. Хотя в нем не было

склонности к преподаванию, «Трактат о живописи» представляет собой

внушительных размеров учебник. Но среди своих непосредственных

последователей да Винчи не мог найти тех, кто хотя бы приблизительно был

способен воспринять все , чему он мог научить. Только Франческо Мельци

достоин упоминания за те отношения, которые возникли между ним и Леонардо.

Восприимчивый и интеллигентный, он воспринимал все, чему учил его да Винчи.

Из всех личных привязанностей Леонардо, кажется, только к одному Мельци

испытывал настоящую любовь. Почувствовав приближение смерти, он написал

завещание, в котором, наконец, примирился со своими сводными братьями: им

он оставил все свои деньги. А Мельци он завещал все свои бумаги и рисунки.

К 1508 году карьера Леонардо, как художника подошла к концу, хотя ему

оставалось жить еще более десяти лет. От этих лет сохранилось только две

картины – одна из них луврская «святая Анна с Марией и младенцем Христом»,

этюды для которой могут быть датированы еще 1500 годом. Это последняя

разработка темы, которая занимала Леонардо. Остро интересуясь

переплетающимися линиями, Леонардо намеренно исказил фигуры: сидящая на

коленях у Анны святая Мария, поражающая грациозностью на картоне, на

картине поражает зрителя отсутствием изящества. Как бы то ни было, но

дисгармония забывается, когда сосредотачиваешься на динамике картины. По

сравнению с материнским спокойствием Анны почти акробатическая поза Марии,

когда она резко наклоняется, чтобы оберечь своего Сына, неизменно

приковывает взгляд. Леонардо с тончайшим пониманием человеческих чувств

выразил здесь беспокойство матери за своего младенца.

Последнее обращение Леонардо к скульптуре – концептуально блестящая,

поразительно мощная разработка, что видно по сохранившимся наброскам, -

относится приблизительно к 1511 году, когда мастер приближался к

шестидесятилетнему возрасту. Да Винчи решил заново использовать возможности

коня, вставшего на дыбы. Он сделал серию новых набросков. Теперь он

представлял лошадь и всадника, как динамически единую композицию. Все линии

эскизов Тривульцио, в основном сделаны чернилами или черным мелком,

показывают, что акцент перенесен на вес и объем. Но монумент не продлился

дальше рисунков. Это была вина не одного Леонардо. В 1512 году французы

были выгнаны из Милана. Таким образом, Леонардо остался без покровительства

и средств к существованию. Его слава, одно время громкая, теперь померкла,

к тому же за ним влачился шлейф промахов, личных и общественных, которые

более слабого человека могли бы довести до самоубийства. Оглядевшись

вокруг, Леонардо увидел только преданного Мельци.

Новые правители Милана не замечали гения. Да Винчи заболел. В его

бумагах найден адрес врача, записанный не его рукой. Уже в Риме Леонардо

пишет автопортрет: хмурый старик, грустно взирающий на мир. Опущенные

уголки губ и пышная борода выдают преждевременную старость. Его лицо

кажется лицом древнего пророка. Это лицо человека, утратившего иллюзии.

Последняя картина Леонардо также выполнена в Риме, но скорее не по

заказу, а по внутреннему побуждению. Это луврский «Святой Иоанн Креститель»

- возможно, самая тревожащая из всех картин. Поклонники Леонардо многое бы

отдали, чтобы он вовсе не писал ее. Два характернейших для Леонардо

момента: легкая, не поддающаяся определению улыбка и указующий вверх палец

– столь доминируют здесь, что кажутся карикатурными.

Возможно, в намерение да Винчи входило утвердить трудно доставшееся ему

знание: все, что можно узнать о человеке, о мире, о вселенной, может быть

выражено только в изгибе вопросительного знака. Так Леонардо покончил с

живописью. Но с миром он был еще связан. Да Винчи решил разрушить его. Идея

апокалиптического крушения долго занимала ум Леонардо. Но когда он всерьез

приступил к этой теме, то доверился только собственным научным взысканиям:

земля и горы сформированы силами бури и потопа – те же силы их разрушат. На

рисунке начала потопа Леонардо изобразил мощный ливень, извергающийся

разгневанными небесами. В изображении кульминации потопа он отбросил все,

связанное с классической традицией: его рисунки почти беспредметны и

исполнены чистого предопределения. Не осталось ничего, кроме элементарных

начал: ни людей, ни земли, ни Бога.

Французский король Людовик XII умер, но глубокое уважение к Леонардо по

наследству перешло к его приемнику Франциску I. Молодой король Франциск

пригласил Леонардо во Францию, в усадьбу не далеко от королевства Амбуазе.

Художнику было назначено содержание, полностью удовлетворяющее нужды

старого человека. Взамен Франциск просил Леонардо беседовать с ним. Да

Винчи ни чего не оставалось делать, как отправиться в чужую страну. Когда

Леонардо в 1516 или 1517 году прибыл в королевский замок, ему сразу дали

титул «Первый художник, инженер, и архитектор Короля». Франциск отвел ему

апартаменты в уютной усадьбе Клу. Он часто навещал его.

Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519 года, через год после того, как

написал завещание, по которому свои рисунки и бумаги завещал Франческо

Мельци, кое- какие деньги – сводным братьям, а виноградник близ Милана –

Салаи. Как только он был опущен в могилу, смутная дымка таинственности,

окружавшая его имя при жизни, стала гуще. Со временем она превратилась в

облака, на которых он был вознесен на небеса. Его стали обожествлять. В

день смерти Леонардо король Франциск был очень далеко от резиденции. Однако

долго существовала версия поклонников да Винчи о том, что он умер на руках

у короля. Исследователи второй половины XVI, затем XVII и XVII веков были

до отвращения неприятны в своем восхвалении каждого предмета, который хоть

отдаленно мог быть связан с именем мастера. Однако самые шокирующие

изменения в образ Леонардо были внесены в XX веке Фрейдом . В своем эссе

«Леонардо да Винчи. Воспоминания его детства» ученый высказывает

предположение о том, что в первые годы жизни художник ощущал резкий

недостаток общения со своим отцом, от чего оказался в сексуальных

отношениях с матерью, а позже, когда был взят в дом отца, сделался объектом

чрезвычайной привязанности своей приемной матери. Фрейд придал очень

большое значение детскому сну, или фантазии, пересказанной самим

художником, в которой рассказывалось об эротической встрече с огромной

птицей, опустившейся на колыбель ребенка. Он приходит к выводу, что

Леонардо был скрытым гомосексуалистом, который сублимировал свои

наклонности в преувеличенной погоне за знаниями.

Бесспорно, что эссе Фрейда противоречиво и не точно, но именно он, впервые,

за долгие годы решился развеять миф человека – Бога. После этой научной

работы мир раскрыл глаза, и взглянул на Леонардо, как на человека,

совершившего множество проб и ошибок. Но, бесспорно, вклад да Винчи в

искусство имеет широкое основание. Это основание столь объемно, что сам он

не мог объективно оценить его и никогда об этом не писал. Речь не идет о

композициях Леонардо, законченных и незаконченных. Скорее всего, имеется в

виду его концепция градаций и пропорций. Такие слова не легко поддаются

определению. Но, говоря о Леонардо, мы не можем просто рассуждать о

размерах и пропорциях. Его персонажи принадлежат к новой пропорции или даже

расе, которая крупнее и грациознее, чем старая, представленная у таких

художников, как Боттичелли или Поллайоло. Они массивнее, весомее, мощнее,

чем у художников Раннего возрождения. Новая концепция Величия изменила

западное искусство. С нее началось Высокое Возрождение, и каждый художник,

который следовал времени, становился должником Леонардо.

Он заставил нас сойти с ума от одной только улыбки Джоконды. Он поставил

знак вопроса после слова «жизнь». Его гений раскрыл перед нашими глазами

грани человеческого мозга и нашел ответы на многие вопросы мироздания.

Леонардо – человек вне мира и земли, для многих он стоит на промежуточной

ступени между человеком и Богом. Он одинокий отшельник , но только потому,

что человек не может находится в пределах его гигантского мира. Мира, в

котором живет таинственная душа самого многогранного гения человечества –

Леонардо да Винчи.

Список использованной литературы:

«Мастера. Новеллы о художниках.»(Игорь Долгополов);

«Очерки по психологии сексуальности»(Зигмунд Фрейд);

«Мир Леонардо»(Роберт Уоллэйс);

«Леонардо в Милане»(Бритон Сэлвин);

«Леонардо да Винчи: взгляд на его становление как художника»(Эйслер Курт);

«Исследование и критика итальянского искусства»(Бренсон Бернард);

«Леонардо да Винчи о человеческом теле»(Генри Шуман).

Страницы: 1, 2