Особенности советского кинематографа в годы ВОВ

войны» (1942).

Незадолго до начала войны нашими кинодокументалистами по предложению

М. Горького был создан фильм «День нового мира», показывавший жизнь нашей

страны на материале событий одного дня.

Эта же идея была положена в основу фильма «День войны», созданного

ста шестьюдесятью операторами под общим руководством режиссера-

документалиста М. Слуцкого. В него вошли съемки, сделанные в один день –

13 июня 1942 г, на 356-й день войны, а также кадры, заснятые фронтовиками

операторами на различных участках огромного фронта, простиравшегося от

Белого до Черного моря, на военных предприятиях и в колхозах. Все это

обычное, повседневное, не выходящее за рамки обычных военных будней,

складывалось в фильме в единый образ нашей страны, образ патетический,

хотя и созданный из эпизодов, каждый из которых сам по себе казался ничем

особенно не примечательным.

"Наряду с фильмами о ВОВ, рисующими образ советского народа – борца

и победителя, созданы были также документальные произведения о борьбе

народов оккупированных стран и о той победе, которой они добились. Это

такие ленты как «Освобожденная Чехословакия»(1945) «Югославия» (1946),

«От Вислы до Одера» (1945), «Будапешт» (1945), «Освобожденная Франция»

(1944), смонтированная режиссером С. Юткевичем из документальных съемок

французских, английских, американских, советских и немецких операторов."1

Несмотря на ограниченность документального материала, бывшего в

распоряжении режиссера, фильм Юткевича отличался глубиной раскрытия

исторических событий и исключительной эмоциональной силой. Он развивал и

обогащал опыт советской документальной кинематографии. Используя

возможности монтажа, сопоставляя контрастные по своему содержанию планы,

Юткевич добивался монтажных ассоциаций.

Фильм показывал связь между борьбой французских патриотов и всех

прогрессивных сил, выступивших против германского фашизма. Документальный

образ гитлеризма получил сатирическую окраску.

Не менее значительны по своему содержанию и художественной силе

фильмы «Суд народов» (1946), «Возрождение Сталинграда» (1945), « Берлин»

(1945), «Разгром Японии» (1945).

К сожалению, в ряде документальных картин того времени наметился

известный шаблон в приеме показа военных операций Советской Армии. План

построения фильмов часто повторялся. Кроме того, явное недостаточное

внимание уделялось изображению самих участников исторической борьбы, мало

было документальных кинопортретов, бытовых наблюдений. Все это в

известной мере снижало и познавательное значение картин, и их

эмоциональное воздействие.

В 1944 году ЦКВКП (б) принял специальное решение, направленное на

улучшение работы кинохроники. Оно сыграли большую роль в перестройке

нашей документальной кинематографии, помогло привлечь к ней мастеров

художественной кинематографии и литературы. Надо сказать, что участие в

создании документальных фильмов таких режиссеров художественного кино,

как. С Герасимов, возглавлявший в последние годы войны всю работу

документальной кинематографии, С. Юткевич («Освобожденная Франция»), Ю.

Райзман («Берлин») пошло на пользу и документальному и художественному

кинематографу.

Лучшие документальные фильмы о ВОВ и сейчас обладают огромной силой

воздействия.

3. Художественная кинематография в годы ВОВ.

Сразу же после нападения Германии на СССР наша художественная

кинематография начала перестраивать свою работу на военный лад.

Пересмотрен был план производства художественных фильмов, и из него были

изъяты все произведения, которые по своему содержанию не имели прямого

отношения к новым задачам. Мастера художественной кинематографии считали

своей задачей немедля отразить борьбу советского народа за свободу и

независимость Родины. Так возникла идея создания короткометражных

художественных картин, объединенные в «Боевые киносборники».

Съемки первых короткометражных художественных картин относятся к

началу июля 1941г: «Подруги на фронт» и «Чапаев с нами» были сняты

буквально за несколько дней. Немногим дольше продолжалась работа над

другими короткометражками.

"В работе над новеллами для «Военных киносборников» участвовали

такие режиссеры, как Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В. Петров и

рад других постановщиков. Сценарии для этих новелл писали Л. Леонов, Ю.

Герман, Н. Эрдман, писатели-прозаики, сценаристы, театральные драматурги.

В фильмах снимались любимые зрителям киноактеры – Л. Орлова, З. Федорова,

Н. Крючков, Б. Чирков и д. р."1

Первоначально « Боевые киносборники» состояли из 4-5

короткометражных фильмов – драматических новелл, скетчей, кинокарикатур,

посвященных событиям первых дней войны. В них показывался героизм и

величие защитников Родины, изобличался и высмеивался враг.

Работа над «Боевыми киносборниками» велась в Москве и в Ленинграде.

Бомбардировки врага нередко останавливали работу съемочных групп.

Режиссеры, актеры, операторы совмещали участие в постановках с

выступлением на призывных и сборных пунктах и дежурствами на постах

местной противовоздушной обороны. Некоторые из них ушли в отряд народного

ополчения. Так бойцом народного ополчения киностудии «Ленфильм» стал

режиссер Е. Червяков. Окончив постановку короткометражного фильма «У

старой няни», Червяков стал активным участником партизанской войны на

ленинградском фронте. В начале 1942 г этот талантливый режиссер погиб,

выполняя боевое задание.

"Труд мастеров кино увенчался успехом уже в первых числах августа

1941г. «Боевой киносборник» №1 демонстрировался в действующей армии и

городах нашей родины. Затем с декадными интервалами были выпущены второй

и третий «Боевые киносборники». Хотя в дальнейшем эту периодичность

сохранить не удалось, киноработники Москвы и Ленинграда да конца 1941г,

работая в прифронтовых условиях, создали семь «Боевых киносборников».

Последний из них, №7, снимался на московской киностудии «Союздетфильм» в

дни наступления фашистских захватчиков на Москву."1

Первые новеллы «Боевых киносборников», созданные по горячим следам

событий, не отличались глубиной их освещения. Однако от выпуска к выпуску

они становились все содержательнее, все полнее раскрывали новый военный

опыт советского народа. Интересно сравнить два короткометражных фильма,

созданных по сценарию Л. Леонова: «Трое в воронке» («Б. К.» №1) и «Пир в

Жермунке» («Б. К.» №6).

Первый из них – драматический этюд, авторы которого поставили перед

собой задачу противопоставить моральные качества советских воинов и

фашистских захватчиков. После боя в воронке, образованной разрывом

снаряда,оказываются трое: раненый касноармеец, сандружинница и немецкий

офицер. Санжружинница оказывает помощь обоим раненым, но немец после

этого пытается ее застрелить.

Этот простой сюжет показывает моральную силу защитников нашей Родины

и жестокость, безнравственность немцев. Однако конкретные обстоятельства

первых месяцев войны в нем не развернуты, а характеры людей только

намечены. Но Леонову понадобилось совсем намного времени, чтобы гораздо

более полно показать моральный дух русского солдата в реальных

обстоятельствах первых месяцев войны. «пир в Жермунке» - одно из лучших

произведений кинодраматургии Отечественной войны.

В основе этого фильма также лежит подлинный факт, почерпнутый

первоначального либретто Н. Шпиковским из материалов Совинформбюро.

Старуха-крестьянка осталась в деревне, захваченной фашистами, чтобы

отомстить им за все свершенные ими злодеяния. Усыпив подозрения

захватчиков, пришедших к ней за продовольствием, она угощает их

отравленной пищей. И чтобы у врагов не осталось сомнений в искренности ее

гостеприимства, она вместе с ними ест отравленную пищу и вместе с ними

гибнет.

В разработке Леонова эта история приобрела глубокий смысл.в

отдельном проявлении геройства писатель сумел выразить великую силу

советского патриотизма. Великолепный диалог в сценарии содержит в себе

богатейший подтекст и постепенно, исподволь раскрывает и характеры и

помыслы действующих лиц.

Сценарий «Пир в Жермунке» был поставлен одним из выдающихся

режиссеров советского кино В. Пудовкиным и занял почти весь метраж

«Боевого киносборника» №6. в трудных условиях осени 1941 года в Москве

Пудовкин не имел возможности работать над осуществлением этой постановки

с той тщательностью, которая всегда характеризует его режиссуру. Он

отказывался от нужного количества дублей, шел на упрощение сложных в

производственном отношении сцен. И все-таки фильм оказался художественно

значительным, а образ бабки Прасковьи (А. Зуева) явился самым глубоким в

галерее образов героев отечественной войны, созданных в «Боевых

киносборниках».

Последний из сборников состоял из короткометражек, но все же

воспринимался как целый фильм, спаянный общим сюжетом – приключениями

солдата Швейка, и общей темой – становления сил сопротивления в странах,

оккупированных фашизмом.

Не случайно образ Швейка из популярной книги чешского писателя Я.

Гашека обрел новую жизнь и новую популярность в годы второй мировой

войны. Швейк под прикрытием мнимой покорности был организатором активного

саботажа в войсках Австро-венгерской империи. Его пример подсказывал

формы сопротивления фашизму, которыми нередко пользовались жители стран,

оккупированными фашистами.

Авторы сценария дали совсем иное истолкование образа Швейка. В

образе Швейка, созданном артистом В. Канцелем, отчетливо звучали

трагические интонации. Заменив Канцеля Б. Тениным, Юткевич создал совсем

иного героя – веселого, остроумного, жизнерадостного.

В «Боевом киносборнике» Швейк – узник фашистского концлагеря. Своим

поведением и замаскированными насмешками над лагерным начальством, своими

рассказами он вселяет в других заключенных бодрость и волю к борьбе.

Фильм богат актерскими удачами и режиссерскими находками. Стилистика

главного образа определила стилистику всего фильма в целом, трактованного

как буффонада. Большого успеха добился в фильме артист Мартинсон, впервые

создавший в нашем киноискусстве гротескный образ Гитлера. В крошечной

роли «добропорядочного» фашиста – немецкого офицера, поразившего

голландских буржуа своей обходительностью, а затем обобравший их дочиста,

Н. Охлопков создал яркий и запоминающийся характер. Очень интересен, хотя

и споре образ Швейка, роль которого в этом фильме сыграл В. Канцель. В

его исполнении Швейк – пожилой, измученный интеллигент, который

притворяется при немецких тюремщиках психически больным, а в окружении

своих друзей заключенных действует как закаленный боец.

Несмотря на спорность трактовки образа Швейка, седьмой «Боевой

сборник» наряду с шестым, в который входил «Пир в Жермунке», являлся

одним из первых серьезных творческих достижений нашей киноискусства

военной поры.

В 1942г. выпуск "Боевых киносборников» прекратился. Появились первые

полнометражные художественные фильмы о войне.

В фильме режиссера И. Пырьева «Секретарь райкома», вышедшим к ХХV

годовщины Великой Октябрьской Революции, авторам удалось рассказать об

Отечественной войне, вплотную подойти к воплощению главных, решающих ее

особенностей, создать подлинно народный образ руководителя,

возглавляющего борьбу против захватчиков.

Фильм запечатлел партизанскую борьбу советских людей на временно

оккупированной врагами территории. Его создатели верно поняли и донесли

смысл борьбы, показали сплоченность советского народа в великой

освободительной борьбе. В то время, когда создавался фильм, перелом в

ходе ВОВ еще не наступил, но фильм был полон оптимизма. Он отражал

уверенность в победе и доказывал ее неизбежность, правдиво передавая

стойкость и патриотизм советских людей.

Однако фильм «Секретарь райкома» не лишен серьезных недостатков. Они

относятся прежде всего к его сценарной основе и сказываются в стремлении

сценариста И. Прута к внешним эффектам и мелодраматическим ситуациям.

Неровной – по мастерству и по степени проникновении в материал – была

также и игра некоторых актеров. Но значение фильма и его заслуженный

успех определил созданным Ваниным и Пырьевым образ секретаря райкома и

руководителя партизан Степана Кочета.

Главное, что руководит его поступками, поведением, это чувство долго

перед Родиной. Кочет сдержан, скуп на эмоции, ему просто нет времени

отдаваться душевным переживаниям. В обстановке подполья он ведет себя

так, как он, вероятно, вел себя в мирное время. Только еще более

деятелен, подвижен, собран.

Таким предстает в фильме Кочет в начальных эпизодов, когда он

врывает электростанцию и жжет архивы. Таким остается он на всем

протяжении действия.

Одна из лучших сцен фильма – сцена допроса Кочета немецким

полковником, роль которого отлично играет М. Астангов. это единственный

эпизод фильма, где враги встречаются в прямом поединке. Макенау – умный и

опасный враг, но есть в нем одна слабость, типичная для всех немцев – он

полон выдуманных представлений о русском человеке. Кочет сразу нащупывает

эту слабость и выходит из поединка победителем.

В образе Кочетова как бы сконцентрированы лучшие качества других

героев фильма – бесстрашного солдата Гаврилы Русова, презирающего смерть,

связистки Наташи (М. Ладыгина), страстно устремленной к подвигу, инженера

Ротмана (Б. Пославский), пламенно ненавидящего врагов, и многих, многих

других участников событий. Судьбы этих людей неодинаково полно прослежены

в фильме, но все они объединены одной общей целью. И именно поэтому,

когда в финале фильма партизаны бьют в набат с деревенской колокольни,

эта почти символическая концовка воспринимается зрителями как итог

увиденных событий. Далеко разносится гудение колокола, созывающего народ

на борьбу с захватчиками, и ширится всенародное движение за освобождение

родной земли.

Это фильм пользовался в течение ряда лет исключительным успехом у

зрителей. Образ главного героя этого фильма – одно из лучших достижений

советского киноискусства периода ВОВ.

Другой известный фильм военных лет «Она защищает Родину» (1943),

рассказывал о судьбе одного из участников партизанского движения –

рядовой колхозницы, ставшей грозной народной мстительницей.

С исключительным мастерством воплотила В. Марецкая в фильме этот

образ – один из лучших в ее творческой биографии. Счастливая женщина, у

которой есть все, что нужно для счастья, - хорошая семья, завоеванное

упорным трудом уважение колхозников, - такой предстает в первом эпизоде

фильма трактористка Прасковья Лукьянова. Все это счастье рушится.

Начинается война. Гибнет в одном из первых боев муж, гибнет ребенок,

раздавленный гусеницей немецкого танка. Счастливая молодая женщина

превращается в обезумевшею от боли и гнева старуху. Медленно бредет

Прасковья по лесу, она вся погружена в свое горе, чужими ей кажутся

односельчане, ушедшие в лес от немцев. Прасковья наклоняется к бадейки с

водой, чтобы напиться, в воде она видит свое отражение: незнакомое

страдальческое лицо, седая прядь, выбившаяся из-под платка. Она не узнает

себя, она потеряла себя от горя. Прасковья замечает брошенный топор.

Внимательно смотрит на него. И вот на ее лице появляется новое выражение.

Она нашла цель своей жизни. Она будет мстить. А вслед за ней берутся за

топоры, поднимаются крестьяне и идут на свою первую боевую операцию –

нападение на отставший немецкий обоз.

Всю эту сцену, лучшую в фильме, Марецкая проводит фактически одна,

без поддержки партнеров, без слов, на предельно сдержанном скупом жесте и

мимике.

В этой сцене возникает главная тема фильма – тема мести, возмездия,

определяющая все поведение героини, вплоть до встречи с немецким

танкистом, раздавившем ее ребенка. Она увидела своего врага в тот момент,

когда он выскочил из танка, спасаясь от партизан. Тогда трактористка

Лукьянова в танке преследует по пятам немца и давит его теми самыми

гусеницами, которыми он раздавил ее ребенка. Так совершается

возмезмездие. Теперь, когда жажда мести утолена, к ней возвращается

любовь к окружающим ее людям. Она сражается за них, и теперь уже в этом

находит удовлетворение.

Образ Прасковьи Лукьяновой, как и образ Степана Кочета, принадлежит

к лучшим достижениям киноискусства. В характере и индивидуальной судьбе

Прасковьи Лукьяновой при всем их своеобразии выражен жизненный путь

многих партизан и партизанок.

Самым значительным кинопроизведением этих лет явился фильм «Радуга»,

поставленный в 1943 г. режиссером М. Донским по одноименной повести В.

Василевской.

Повесть была написана на первом этапе войны, когда во временно

оккупированных районах только складывались силы сопротивления фашизму.

В повести показана жизнь украинского села под властью оккупантов.

Герои ее – люди, неспособные к активной вооруженной борьбе, - это

женщины, старики и дети. Они проявляют душевную стойкость, сплоченность,

ненавидят фашистов и ждут красную армию.

Фильм создавался значительно позднее, чем повесть, в дни, когда

партизанское движение превратилось в грозную опасность для захватчиков,

когда население захваченных районов не только мечтало о приходе Красной

Армии, но и знало, что она скоро придет. Однако режиссер главную задачу

видел в разоблачении фашизма, и его фильм «Радуга» призывал в первую

очередь к возмездию.

В свое время режиссера упрекали за натурализм в изображении тех

моральных и физических пыток, которым фашисты подвергали беспомощных

людей, оказавшихся в их власти. Этот упрек неверен. Суровая и жестокая

правда мук, испытанных людьми, рождает суровую и жестокую правду

искусства.

Художественное значение фильма определяется в первую очередь тремя

женскими образами, переданными с большим художественным мастерством.

Олена Костюк в исполнении Н. Ужвий – простая скромная женщина,

которая мужественно перенесла нечеловеческие муки, пытки, смерть

долгожданного ребенка. При всей индивидуальности этого образа он

воспринимается как символ народной силы, великого мужества и страстной

материнской любви. Н. Ужвий с поразительной силой и сдержанностью рисует

переживания своей героини, не допуская никаких натуралистических деталей.

Жесты и мимика актрисы неторопливы, интонации даже монотонны. Лишь

усталая походка, когда фашисты гонят Олену босую по снегу, да неожиданная

улыбка озаряющая лицо Олены, когда она чувствует первые родовые схватки,

передают состояние героини. Эта сдержанность внешних проявления

подчеркивает главную черту ее характера – огромную, могучую волю.

Совсем иная натура у Федосьи Каравчук (Е. Тяпкина), Федосья человек

скрытый, замкнутый. Однако, вынужденная прислуживать любовнице немецкого

офицера – Пусе, даже сдержанная Федосья не может сдерживать свое

отвращение к ней.

Верную и интересную трактовку образа Пуси дала Н. Алисова. Актриса

объясняет предательство Пуси себялюбием мелкой женщины, жадной, глупой,

трусливой, поверившей в непобедимость Германии и поспешившей поскорее

устроиться при новой власти. У нее нет ни моральных устоев, ни любви ни

ненависти. Но Пуся симулирует отсутствующие у нее чувства, обольщает ли

любовника, старается ли наладить сердечные отношения с окружающими, с

сестрой, которая ее ненавидит и стыдится; пытается ли выведать у сестры

сведения о партизанах. При этом Пуся со всеми разная, потому что у нее

нет ничего своего. Ее интонации фальшивы, как фальшивы ее жесты и мимика,

они выражают не сами чувства, а только ее представления об этих чувствах.

Своим успехом фильм во многом обязан и оператору Б. Монастырскому.

Зрители и раньше знали его как мастера психологического портрета и

лирического пейзажа. В «Радуге» он показал себя, кроме того, очень

изобретательным художником. Снятые массовые сцены (избиение

военнопленных) воспринимаются как подлинные и имеют поэтому огромную

эмоциональную силу воздействия.

Такой же эмоциональной силой и выдающимся мастерством режиссерского

истолкования обладает другой фильм, посвященный аналогичной теме, - «

Человек №217», поставленный в 1945 г. режиссером М. Моммом по сценарию Е.

Габриловича.1 Этот фильм рассказывает о советских людях, которых немецкие

солдаты угнали в рабство в Германию и которые, несмотря на переносимые

тяготы и унижения, сохранили гордость, волю к борьбе и веру в победу.

Сценаристом Е. Габриловичем, режиссером М. Роммом, актерами Е. Кузьминой,

В. Зайчиковым, А. Лисянской созданы прекрасные образы патриотов, которым

противопоставлены самодовольные немецкие мещане, которых фашизм

«освободил» от всякой морали. Фильм превосходен по режиссуре. И надо

сказать, что художественная сила фильма сейчас, когда острота восприятия

описанных событий естественно смягчена пошедшими с момента окончания

войны годами, также велика, как и тогда, когда фильм впервые увидел свет.

В годы войны была попытка воплотить в киноискусстве образ одной из

героинь советского народа – Зои Космодемьянской. Создатели фильма «Зоя»

Страницы: 1, 2, 3