Особенности взаимодействия актера и зрителя

неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем

повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

Еще один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в

игру актера - сопереживание. Оно вырастает из любопытства, и возникает у

зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные

ценности с героями на сцене. Сопереживание порождает идентификацию, когда

зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями,

переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки и понятны, и

зритель желает им победы. Идентификация происходит в значительной степени

на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего "я"

побуждает зрительскую аудиторию испытывать сочувствие и заботу о героях,

которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.

На эту тему написаны блестящие психологические труды, например,

немецким ученым Карлом Юнгом. Но и без философии ясно: чем понятнее

персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы. В числе твердых правил

"хорошо рассказанной истории" есть такое: сначала актер должен показать

привлекательные качества героя, помочь зрителю полюбить его или испытать

сочувствие, а уже потом обратить внимание зрителей на его недостатки.

Идентификация - это главный козырь всего спектакля, потому что она

определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на

точке простого любопытства.

Саспенс — это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории

проявляется наиболее полно. Саспенс - это чисто английское слово. Знатоки

языка говорят, что "напряжение" - это неточный и неполный перевод. Точнее

оно означает "напряженное невыносимое ожидание". Саспенс возникает, когда

опасность угрожает герою, которому сопереживает зритель.

Саспенс — это реакция зрителя на то, что происходит здесь и сейчас. Он

возникает, если у зрительской аудитории и героя есть моральная общность,

если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд. Если зритель

заботится о герое — чтобы он не погиб, не потерпел поражения, — возникает

саспенс.

Всё потому, что саспенс приводит зрителей в состояние крайнего

возбуждения. Он - невероятный генератор энергии зрителей.

1.4. Воспитание публики

Зритель – творец, без которого театральное искусство останется

мёртвым. Но любое искусство требует определенной подготовки, круга знаний,

душевного настроя. Зритель должен быть талантливым, чутким к общественной

атмосфере театра и спектакля, способным угадать и настроиться на «угол

зрения» автора и актеров спектакля, понять, о чём идет речь.

Любой театр был бы безмерно счастлив, если бы к нему на представления

ходил «воспитанный зритель», тот, который знает, как быть зрителем. Это та

прослойка людей у которых воспитанно и развито эстетическое чувство и

чувство прекрасного, который понимает и чувствует художественное

своеобразие произведение и автора.

Например, в Российский академический молодежный театр в Москве, бывший

Центральный детский театр, — один из старейших отечественных театров для

детей. Это театр, который, кроме собственно театральных задач — задач

искусства, всегда ставил перед собой еще и задачи педагогические. Именно в

этом театре более 70 лет назад была организована педагогическая часть,

пытавшаяся решать нелегкую проблему воспитания юного зрителя.

В театре непосредственно перед представлением проводят посвящения в

зрители. Во время праздника те, кто пришел смотреть спектакль, не сразу

проходят в зрительный зал, а сначала отправляются на экскурсию по театру.

Их встречают члены театрального актива в костюмах сказочных персонажей,

формируют группы по 11—15 человек и рассказывают о том, как в театре надо

себя вести, как что называется. С этой целью оформили специальную выставку

— театральный мини-музей, где воочию можно увидеть, сколько человек

принимает участие в создании спектакля, как называются театральные

профессии. В день праздника спектаклю предшествует специальная интермедия

«Посвящение в зрители», а после окончания действия маленькие зрители встают

и вместе с Духом Театра торжественно произносят клятву «настоящего

театрала».

Зритель и театр неразделимы. Театр воспитывает своих зрителей,

формирует их вкусы. И когда он отстает от зрителей, которых сам воспитывал,

тогда наступает кризис. Кризис театра, но не зрителя.

Зрителя, несомненно, нужно воспитывать, прежде всего, спектаклями, а

не лекциями. Если мы начнем готовить детей в школах к восприятию театра

так, как до сих пор обучают их восприятию русской и зарубежной литературы в

школах, то и результаты будут такие же нерадостные.

Эстетическое воспитание, как известно являющееся одновременно и

этического, должно осуществляться путем непосредственного соприкосновения

человека со всеми видами искусства. Очень жаль, что в последнее время

многие детские театры создают спектакли, в которых хотят приблизить театр

для детей к цирку, акробатике, насытить его всякого рода техническими

трюками, вместо того чтобы поставить (именно!) детский спектакль,

основанный на реалистическом актерском мастерстве, на движениях

человеческой души. Хорошо, если бы снова стало «модно» играть сказку для

детей так, чтобы добро и зло на сцене показывались не в форме символов, а в

раскрытии живой человеческой сущности, как это есть в жизни.

Истинная подготовка зрителя происходит всегда за пределами театра,

хотя любые шаги в борьбе с невежеством и исковерканными мозгами —

драгоценны.

На Западе театральные руководители часто помогают зрителю хорошо

сделанными программками, оснащенными большим количеством информации по

спектаклю и вокруг самой пьесы. Зритель неоднороден и порой представляет

собой разношерстную инертную массу. Спрессовать ее в единый коллектив,

потянуть за собой по сложному лабиринту современного сценического

построения, сбить с привычного «прогнозирования», удивить целым рядом

крайне неожиданных, но бесконечно правдивых человеческих движений — вот что

должно интересовать театр в первую очередь, а играть «на публику» — дурной

стиль.

1.5. Один или коллективно?

Отношения со зрительным залом — это особый, волнующий мир, сотканный

из непомерных восхвалений и яростного рева взаимных претензий.

В своей книге Марк Захаров, художественный руководитель московского

театра «Ленком», пишет: «Зритель только прикидывается ангелом, когда входит

в театр, он еще и тайным образом недолюбливает нас, если не сказать больше.

И недолюбливает он не обязательно конкретных лиц, иногда вообще всех нас

сразу, всю актерскую братию. Недаром в народе бытует насмешливая интонация:

«Ну, ты артист!» Интонация замешена не на одной только доброте. Очень часто

обожание кумира сменяется вспышками почти ненависти. Как в семье, между

близкими людьми. С сослуживцами и дальними знакомыми отношения, как

правило, ровные, а любимого человека можно ненароком и убить. От любви до

ненависти — один шаг. Верно. Но мы тоже хороши! В нас тоже бродит «гремучая

смесь», и мы подчас слишком высокомерно рассуждаем о нашем кормильце. Не

надо сводить счеты сразу со всеми дурными зрительскими наклонностями, лучше

взять какое-нибудь одно дьявольское его изобретение, например целевой

спектакль, и, придав своим рассуждениям крайне объективный характер,

попытаться хотя бы слегка дискредитировать эту химеру XX столетия».

Спектакль в театре — несомненное благо, неоспоримое достижение,

счастье как для промышленного предприятия или учреждения, целиком

закупающего билеты в приглянувшийся театр, так и для самого театра, разом

продавшего полный комплект билетов за аккордную сумму, как правило,

превышающую нормальную суммарную стоимость всех проданных билетов на

обыкновенный спектакль.

Любители театральных просмотров располагают сильными аргументами в

свою пользу. Стоит согласиться, прежде всего, в том, что коллективный поход

на театральный спектакль — мероприятие, которое хорошо запоминается

участниками походов независимо от качества просмотренного спектакля.

Вообщем, всё запоминается как веселое дело, как шумные и праздничные

вылазки на природу со своей трапезой, совместные сборы грибов, песенные

катания на прогулочных судах, дружеские ужины, обеды и прочее.

Действительно, приятно сразу после работы или учебы, не расставаясь, всем

коллективом дружно устремиться в театрально-зрелищное заведение и

радоваться, что вокруг все свои, что нет ни одного постороннего лица, что

не только в фойе, но и в любом другом общественном помещении можно пошутить

сразу для всех, помахать из партера на балкон и обратно, обсудить последние

новости, поговорить невзначай с руководством…

Однако некоторые организаторы такого рода походов на этом не

останавливаются и пытаются накрывать дополнительные столы в служебных

помещениях, постепенно превращая просмотр в своеобразный вечер отдыха,

гулянье целого ведомства или отдельного коллектива по случаю увиденного на

сцене.

Очевидно, профессиональная (служебная) однородность зрительного зала —

тяжелейший психологический барьер для отдельного зрителя, который чаще

всего безболезненно преодолеть не удается. И не важно, кто именно в зале.

Даже если в театре соберутся одни только знатоки-театроведы, работники

других сфер деятельности или специалисты-медики — все равно результат

будет примерно одинаковым. В конце спектакля любому актеру наверняка

захочется выйти на сцену и сказать: «Люди, простите нас, если сможете, и,

пожалуйста, приходите на этот спектакль еще раз, но только в качестве

простых, нормальных, обыкновенных зрителей! Вы увидите другой спектакль!»

На эту же тему Олег Табаков в одном из интервью средствам массовой

информации сказал: «…Сделать так, чтобы зритель пришел в театр, несложно -

он и так, если заинтересуется театром, рано или поздно хотя бы один раз

туда придет. Что нужно предпринять, чтобы случился и второй раз, - вопрос.

Обидно, если ставка будет сделана на «одноразового» зрителя или даже

традиционного посетителя, приходящего в театр каждый раз как впервые. Не

хочется, чтобы о театре говорили лишь как о театре. Обязательно посмотрим,

что получится».

В России еще недостаточно развита индустрия развлечений, и многие люди

еще плохо ориентируются в системе коллективного отдыха, людям хочется

отдыхать разнообразно, иногда большими компаниями, и не все накопленные

традиции в этом направлении хороши. Не секрет, что многие объекты

российского общепита, например, превращены в предприятия совмещенного

назначения.

Ну, а если все же решено пойти в театр без компании, одному или с кем-

нибудь то надо соблюсти некоторые правила. Постараться прийти за полчаса

до начала спектакля. Дело не только в том, что, входя в зал с опозданием

можно помешать другим зрителям, но и в том, что многое можно пропустить.

Театралы говорят, что для того чтобы проникнуться атмосферой театра, до

начала представления нужно не спеша пройтись по фойе, купить программку,

она поможет не только узнать имена автора и актеров спектакля, но и лучше

ориентироваться в пьесе. Программка — это «кусочек» спектакля.

Спектакль окончен. Понравился он или нет... Не стоит торопиться с

окончательным выводом, может, стоит задуматься, какими средствами театр

достиг успеха? Для достижения успеха в театре вовсе не все средства хороши!

1.6. Атмосфера чувств

Самое активное участие зрителя в театральном действе было в те

времена, когда зрители бросали в актеров тухлые яйца и гнилые апельсины. А

когда сейчас на спектаклях в полном зале стоит абсолютная тишина — разве

это не активное участие? Такая тишина и есть самое дорогое для театральной

труппы, как это было когда-то дорого для старого МХАТа.

Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, атмосфера

есть сердце всякого художественного произведения, и, следовательно,

всякого спектакля. Среди актеров существует два различных представления о

сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних — это

пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими,

декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и

слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них

это маленькое пространство — целый мир, насыщенный атмосферой, сильной и

притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в

театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры

наверняка не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на

сцене, освещенной дежурной лампочкой. Все, что было пережито ими за многие

годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим

содержанием им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу

на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал

пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка

наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя.

Театральный спектакль, как синтетический продукт, возникнув из

совместных усилий многих специалистов, живет полной жизнью лишь во

взаимодействии со зрительской аудиторией. И от качества их взаимодействия

зависят рост и совершенствование, как театра, так и зрителя. Зритель не

должен копаться в психологии актера, просто актер обязан раскрыть свою

роль, создать атмосферу.

Актер может каждый свой спектакль, отдаваться атмосфере, может и

должен наслаждаться новыми деталями своей актерской игры. Пространство,

воздух вокруг актеров, поддерживают в них живую творческую активность.

Тот актер, который умеет сохранить чувство атмосферы, хорошо знает,

какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они

охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть

вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и

любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без

нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда

отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры

актера. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если

режиссер, актер, автор, художник, музыкант создали для зрителя атмосферу

спектакля — он не может не участвовать в нем.

Во время спектакля две враждующие друг с другом атмосферы не могут

существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им

атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные

моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между

индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу,

происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта

борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание

зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным

чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика

получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося

музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства

героя на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как

исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток

механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его,

ценить его технические совершенства, но он останется холодным — спектакль

будет «бессердечным» и не сможет захватить его целиком.

Смех в зрительном зале — желанный гость. Но его можно вызвать не

только подлинным остроумием, но и пошлостью, непристойностью, глупыми,

набившими оскомину хохмами дурного вкуса. Такие приемы к искусству

отношения не имеют, и ни один серьезный актер и режиссер ими не пользуются.

На хорошем спектакле зрители обычно смеются или плачут. Но сами по себе

смех и слезы зрителей еще не гарантия хорошего спектакля.

Обращаясь к молодым актерам, Константин Сергеевич Станиславский

говорил:

«Театр — сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно

может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом. …Зло,

приносимое дурной книгой, не может сравниться с тем злом, которое способен

приносить театр, ни по силе заразы, ни по той легкости, с которой

распространяется она в массы».

1.7. Виды общения

«Лучший путь для общения со зрителем – через общение с действующими

лицами пьесы» К. С. Станиславский.

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславский придавал

исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел

к правильному пониманию природы сценического общения. Если раньше понимание

общения было таким, когда актер текст предназначенный для рядом стоящего

партнера говорил в зал и совершенно спокойно мог стоять спиной к зрителю,

то все это было пересмотрено и написано Станиславским в своей книге

«Работа актера над собой», в главе «Общение». Где говориться об

органической связи души и тела, физического и психического в творчестве

актера. К счастью, эти мысли не удовлетворяли автора. После внесённых

корректив определение природы общения получилось – как взаимодействие

партнеров в процессе сценической борьбы.

Актеру необходимо заботиться о непрерывности процесса общения с

партнерами своими чувствами, мыслями, действиями. Органичность

взаимодействия утрачивается иногда совершенно незаметно для самого актера,

например, путём частого повторения роли, когда внутренняя связь с партнером

притупляется и приводит к наигрышам, что чутко улавливает зрительный зал.

«Общение ремесленное – оно направляется непосредственно со сцены в

зрительный зал, минуя партнера…. Такое общение является простым актерским

самопоказыванием, наигрышем…» - говорил Станиславский.

Актеру дано право пользоваться всеми видами сценического общения, и по

тому, как актер общается с партнерами на сценической площадке, зрителю

становятся ясны «правила игры» по которым играет актер.

Самый распространенный и классический способ общения - это «Четвертая

стена», когда зритель является сторонним наблюдателем разыгрываемой на

сцене истории. Апарт (от франц. в сторону) означает сценический монолог

(короткая реплика) который произносят «в сторону» для публики. Обычно по

замыслу авторов пьес «неслышный» партнерам на сцене.

И, наконец, самый оригинальный вид театрального общения это

хеппенинг (англ. happening) в котором событие и действие являются

самоцелью, а не частью драматического сюжета. Смешивание различных

театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями –

отличительный признак хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и

логической связи между его отдельными частями. Как цвет в абстрактной

живописи, эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно

или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы, хэппенинг

часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно,

причем каждый несет свою собственную «идею». Иногда в хэппенинг включается

и актерская игра, но не с целью создать вымышленного героя, действующего в

вымышленных обстоятельствах: смысл и цель представления – в нем самом.

Подобно лектору, циркачу или футболисту, актер в хэппенинге остается самим

собой и в тех же обстоятельствах, что и зрители.

Хэппенинги разыгрываются в галереях, на вокзалах, площадях и в прочих

местах, не предназначенных для представлений. Могут они ставиться и на

обычной сцене. Однако часто упор делается на окружение, обстановку – и

тогда ломается стереотип «зритель – сцена». Хеппенинг, по сути, отвергает

понятие «зрительская аудитория». Действа, которые разыгрываются перед

смотрящими, делаются исключительно ради самовыражения исполнителей.

В советский период в СССР были такие экспериментальные постановки, в

которых зрители покупали билет, после чего им обещали нечто феерическое,

если они наденут на себя таблички с какой-нибудь надписью, затем спустятся

в какую-нибудь катакомбу и т.д. В конце концов, согласившихся зрителей

выводили из театра к тем, кто не соглашался на первое условие,

следовательно, не прошел и следующие этапы, это было концом представления.

Например, Таиров не раз пользовался соединением сцены с залом, в своей

нашумевшей постановке - "Желтая кофта" Хазлтона, в оперетте Ш.Лекока "День

и ночь", в пьесе С.Семенова "Наталья Тарпова", но он всегда был противником

игры в зале. Он считает, что зрителю в театре должна быть отведена та же

роль, что и в других видах искусства, что зритель должен оставаться

зрителем, а не действующим лицом, - «Мосты через оркестр, пробеги

загримированных актеров через партер и уходы в публику со сцены создают не

соборное действие, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью, тактично

остается зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты,

появляющиеся рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в

антихудожественный кавардак. Да здравствует рампа!», - Таиров.

1.8. Зритель – критик

Все те, кто создает спектакль, — драматург, режиссер, актеры,

художник, музыканты и множество технических работников театра, — безусловно

заинтересованы в том, что думают об их творении зрители.

И как бывает обидно, когда на зрительской конференции, после окончания

спектакля, умные, хорошие люди, которые, по всем признакам, имеют в виду

правильную и даже глубокую мысль, не могут выразить ее простыми словами,

Страницы: 1, 2, 3