Русская пейзажная живопись 19 века

Альпами, ни богато возделанными фермами Англии. Наши бесконечные луга,

покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в нашей стелящейся

природе... что-то такое, что поется в русской песне, что кровно

отзывается в русском сердце» 23. Данный отрывок особенно важен не

только в силу глубокого чувства любви к родине, которая озаряла всю

жизнь Герцена в изгнании. Важно здесь то, что Герцен выражает это

чувство через любовь к родной природе. Конечно, для Герцена это не

только широкий равнинный пейзаж; с успокоительной зеленью лугов. В его

представлении он неотделим от уклада жизни русского крестьянина, от

народной песни, русского народа, за судьбу которого считали себя

ответственными революционные демократы.

Стремление русских демократов выразить через природу и свою

любовь к родине, и свое отношение к угнетенному народу было чрезвычайно

широко отражено в литературе и искусстве. Особенно сильно это

отразилось в поэзии Н. А. Некрасова, развившего в своем творчестве все

сильные стороны демократической эстетики. Поэт своими стихами открывал

перед современниками новые для литературы и искусства мотивы родной

природы, приходил к созданию обобщенного образа Родины. И снова, как у

Герцена и у Салтыкова-Щедрина, этот образ сливался с образом

крестьянина, с собирательным образом всего русского народа. В 60-х

годах, в условиях развернувшегося освободительного движения, Некрасов

выражал и пафос революционной борьбы, и настроения пробуждающегося

народа, и волнующие чувства поэта-гражданина, страстно любившего родину

и верившего в ее прекрасное будущее. Многие черты некрасовского метода

построения обобщенного образа природы, могли стать в то время

достоянием всего передового искусства.

Но о развитии пейзажной живописи, о картинах родной природы

писали не только передовые деятели русской науки и искусства, но и

непосредственно сами живописцы. Ягодовская отмечает: «О пейзаже Шишкин

говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-

нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать

жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед

деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что

отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким

слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-

нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы?

Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать

все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает

чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую

будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот

только нарождается»24.

Таким образом в начальный период формирования пейзажной живописи

2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению

родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов

предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то

время первостепенное значение в общественной жизни России. «... Все

наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась

до сих пор и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в

литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество

все человеческие чувства и понятия»25 — писал Белинский. Знаменательно,

что вышедшая в те годы работа Н. Г. Чернышевского «Эстетические

отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко

развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи.

Утверждая новое понятие о прекрасном, Чернышевский указывал в

своей работе, что и в природе прекрасное заключается в том, что говорит

о ее жизни. "Но так же, как и в других жанрах искусства, к в пейзажной

живописи понятие о прекрасном подчинено жизненным интересам человека.

«Не нужно подробно говорить и о том, — пишет Чернышевский, — что в

растениях нам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство форм,

обнаруживающие богатую силами свежую жизнь... Кроме того, шум и

движение животных напоминают нам шум и движение человеческой жизни; до

некоторой степени напоминают о ней шелест растений, качанье их ветвей,

колеблющиеся листочки их... пейзаж прекрасен тогда, когда

оживлен....Нельзя не прибавить, — пишет далее Чернышевский, — что

вообще на природу смотрит человек глазами владельца и на земле

прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастье, довольство

человеческой жизни»26. От художников-пейзажистов Чернышевский требовал,

прежде всего, верности натуре, но он не ограничивал их задачи только

лишь правдивым воспроизведением явлений природы, а направлял их

творческую мысль по пути идейного обобщения. Как точно подмечает в

своей работе Мальцева, «эстетическая программа Чернышевского ломала

коренным образом все узаконенные академической традицией представления

об этом виде искусства»27. И действительно, подтверждение этому мы

видим в словах Чернышевского: «Очертания предметов, — говорит он, —

опять, никак не могут быть не только нарисованы рукою, но и

представлены воображением лучше, нежели встречаются в

действительности»28. Приводя ряд примеров из области пейзажа,

Чернышевский доказывает превосходство живой природы перед созданием

искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пейзаже,

о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом,

останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в

пейзаже, — во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение,

будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в

каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти

обязано своим происхождением предрассудку..., что природа груба, низка,

грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она

облагородилась»28. В противовес этому «предрассудку» Чернышевский

доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством

наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что

и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего

прибавить, из которых нечего выбросить».

«Целью и самым высоким, самым прекрасным назначением искусства»

Чернышевский считал: «... для вознаграждения человека в случае

отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого

действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную

действительность и ко благу человека, объяснить ее... и быть для

человека учебником жизни»29.

Именно в таких простых и в то же время таких весомых словах и

заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым

методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном

облике.

Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда

Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в

одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в

процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у

молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые

дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов

продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый,

самостоятельный и оригинальный ... который еще в 1855 году выпустил в

свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу

«Эстетические отношения искусства к действительности»... проповедь ее

не была потеряна в пустыне ... что в ней было хорошего, важного,

драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами

просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к

художникам»30.

Говоря о художественном движении 50-х—60-х годов 19 века ,

связанном с формированием демократического искусства, В. В. Стасов

обращает усиленное внимание «на влияние печати вообще и журналов в

особенности». «В то время не было ни одного, хоть немного

интеллигентного человека, которого бы сильно не двигала, не развивала и

не возвышала литературная сила тогдашней журналистики. Она работала на

всех, словно громадная паровая машина, от которой шли по всем

направлениям тысячи проводов, ремней и колес»31

И действительно, являясь не только свидетелем зарождения и

формирования реалистического искусства вообще и пейзажной живописи как

одного из его видов, но и активным участником борьбы с устарелыми

принципами, тормозившими развитие искусства. Стасов имел все основания

говорить о глубоком воздействии, которое оказывали на художников

революционные идеи русских просветителей и устремления демократически

настроенной интеллигенции.

Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким

анализом тенденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной

живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В

частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова

«Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которой

выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов

этого жанра живописи: «...Мне хочется начать обзор выставки с того, что

на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития.

Выше и важнее этого, конечно, ничего нет...

Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько

прекрасных вещей....»32. Первое место среди этих «прекрасных вещей»

Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется, еще

никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь кажется

сам- восемьдесят, такая она тучная, роскошная;...в двух местах из-за

ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны,

словно колонны портала»33. Однако, не о всех картинах пейзажного жанра,

выставленными на передвижной выставке, критик высокого мнения. «Есть

еще на выставке пейзаж, который все хвалят и на который тут же

нападают. Это-«Лес» г. Куинджи. И мне кажется, публика совершенно

права...Пейзаж должен быть портретом с природы, а не любованием одних

красивых и поразительных эффектов ее. Искать эти последние - дело

скользкое и опасное. Даже при самой сильной, поэтической,

первоначальной натуре тут легко сковырнуться, полететь головой вниз...»

34 Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения

передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила

равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на

формирование общественного мнения. Также в письме Крамского к

пейзажисту Васильеву, отрывок из приведен в работе Астафьева-

известного композитора и музыкального критика-, «Теперь поделюсь с

вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех... Но

дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет

пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он

действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и

И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть

только в «Грачах»»35. Таким образом, мы встречаем совершенно

противоположные оценки одного и того же события, имеющего

непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а

именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения

и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь

является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей

данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными,

заставляло задумываться и выражать свои мысли.

Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое

художественное освоение действительности на каждом историческом этапе

развития искусства отрывало все новые и новые свойства природы.

Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в

изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и

мировоззрение отражались в произведениях, подсказанных образами родной

земли.

В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались

идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников

вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей

то или иное художественное направление. Своеобразный характер

творчества обуславливался личными особенностями, внутренними

склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные

традиции определяли типические для искусства в целом черты.

Однако интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу

заставил художников обратиться к изображению природы. Она сравнительно

поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества.

Постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве

подобающее место, пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

ГЛАВА II. Романтическое направление русской

пейзажной живописи 19 века.

Развитие русской пейзажной живописи 19 века условно делят на два

этапа, различимых достаточно отчетливо, хотя и связанных органически

друг с другом. Временная граница между ними может быть проложена в

середине 1820-х годов.

В первой четверти 19 столетия русская пейзажная живопись

освобождается от рационалистических начал классицизма 18 века.

Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму.

Романтизму в русской пейзажной живописи чужды настроение протеста

и горечь разочарования, которые были свойственны этому направлению,

например, во французском искусстве. Исторические условия в России были

иными. Буржуазные элементы в ее культуре были развиты слабо, и

противоречия, свойственные буржуазному обществу, еще не обнаружили

себя. Передовой русский человек образованный и гуманный русский

дворянин, одушевленный политическими и социальными иллюзиями первых лет

царствования Александра I, вдохновленный борьбой за национальную борьбу

народов Европы, - во всем видел залог грядущего торжества социальной

справедливости, которого можно было достигнуть путем обуздания

«самовластия» и уничтожения крепостничества. Поэтому романтизму в

русской пейзажной живописи был свойственен в основном светлый характер

-в нем часты мотивы задумчивой мечтательности, ожидания, надежды, того,

что Пушкин называл «томленьем упования». Русский романтический пейзаж

был неразрывно связан с тем великим подъемом национальной культуры,

вершиной которого была поэзия Пушкина. Однако, в отличие от русской

литературы, где романтизм как стиль принял более развитые формы, в

живописи его стилистические черты менее отчетливы - большую роль играет

здесь интерес к реальному, объективному облику мира, непосредственное

наблюдение натуры. Именно стремление к непосредственному отражению

действительности отчетливо ощутимо в романтической пейзажной живописи.

Развитие романтической пейзажной живописи первой половины 19

столетия происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе

работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие

русского национального пейзажа.

Одним из высших достижений русской реалистической живописи в

пределах ее общей романтической направленности было искусство С.Ф.

Щедрина. Именно у него особенно отчетлива реалистическая основа

русского романтизма. Сохраняя обобщенность восприятия мира, он создает

тот «совершенно похожий на природу» пейзаж, который жаждала видеть на

выставках передовая русская пресса уже в 1810-х годах.

В первой четверти 19 работает ряд художников, специализирующихся

на писании видов и местностей, городов и усадеб. Как отмечает Федоров-

Давыдов в своей работе, «художники этого круга- видописцы в узком

смысле слова». И действительно, при написании картины они редко ставили

перед собой какие-либо иные задачи кроме описания местности.

Содержание их произведений обычно сводилось к их сюжетам.

Среди городских видов на первое место по количеству и

художественному качеству и значению необходимо поставить виды

Петербурга. Образ Петербурга продолжал волновать художников и поэтов,

город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами.

Патриотический энтузиазм звучит в письме Кипренского: «Вот я на дрожках

приехал на Васильевский остров: здравствуйте, любезная Академия

художеств! Потом иду через Исаакиевский мост, сердце радуется при виде

Невы и славного города, кланяюсь монументу Петра Великого, любуюсь

строением манежа...» 36

Петербург изображали в больших количествах о и эти виды имели

большой успех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом

жанре романтической пейзажной живописи, в литературе особенно подробно

рассматривается творчество наиболее выдающихся из них. Таковыми были М.

Воробьев, А.Мартынов, С.Галактионов, Гнедич, Деларю, Языков.

Для передовых художников начала века Петербург был не только

великолепной «Северной Пальмирой», величественной столицей империи, но

и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют

его в своих работах, но и выражают свою личную, интимную и человеческую

любовь к нему. Красоту Невы, окаймленной прекрасными зданиями,

воспевает Гнедич, Деларю, Языков. В «Прогулке в Академию Художеств»

Батюшков оригинален в чертах жанровости лирического восприятия города,

показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего

Воробьева в духе романтизма, поражающие «однообразной красивостью»

образов «пехотных ратей и коней». Однако, Максим Никифорович Воробьев

писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим

успехом. В картине «Вид Московского Кремля от Устьинского моста»(1818

год) на первом плане изображены полуразрушенные дома-печальное

напоминание о пожаре Москвы 1812 года. Далевая панорама Кремля, все

соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Далевой

пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он

уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над

обыденностью и унестись к мечтам.

Еще одна примета романтизма- любовь к таинственному ночному

освещению- проявляется в картине «Осенняя ночь»

Другую сторону романтизма- его интерес к пейзажу как к

характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях

Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве.

Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в

стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В

то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции

лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран.

Ранние работы Щедрина-виды Петербурга-восходят к классической традиции

городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием

облика «Северной Пальмиры».

Ранние петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически-

идиллический образ города на Неве. В Италии, в отличие от художников

классического направления, как Ф. Матвеев, Щедрин предпочитает виды

Неаполя, Сорренто. Русская и итальянская природа в пейзажах

классицистов мало разнились между собой. Щедрин увлеченно пишет виды

Неаполя, города, заворожившего художника красотой своего природного

окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет

сцены на набережных, любуется морскими гротами и скалистыми бухтами.

Как и других пейзажистов своего времени, Щедрина влечет изображение

воды, воздуха, неба. Однако, русский художник очень далек от той

свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже

владели, к примеру, английские мастера. Небо у него остается ровно

голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой

коричневой тональности.

Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано

умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь.

Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как

пейзажа «героического» или как изображения любопытных и поучительных

останков древности сменяется у него интересом к характерному и

поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии.

Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в

поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где

человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мером,

неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии.

В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической

поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю

обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере

ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.

В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров,

идущих от классической концепции пейзажа к романтизму, в частности-

романтически-реалистическая направленность пейзажистов «школы

Позилиппо».

Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность

чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в

русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в

его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или

зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты

угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла»,

еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более

отчетливыми в пейзаже «На острове Капри». Особенно интересна живопись

серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены

зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин

стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними

Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное

Страницы: 1, 2, 3