Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями.

Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только аккомпанементом

человеку, — и вместе с тем "очеловечили" природу. Курбе дал человека в

природе как часть пейзажа, "опейзажил" человека. Правда барбизонцев

пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной

правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань

музейным реминисценциям, то не его вина...

3. Влияние фотографии и

японской цветной гравюры.

Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики,

вскоре подверглась действию нового фактора, все еще недостаточно

оцененного: фотографии.

Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее

событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники

бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической

перспективе: угол, образованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии.

Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает

движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет

"естественную случайность" компановки, до которой не додуматься самому

художнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится

воспринимать ее объективно, "как объектив", учится любить ее мгновения,

пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Живопись

объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку...

Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В

старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины

творческого духа. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с

натуры... Не знаю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что

изобретение Дагерра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы,

отлучило ее от человека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно

деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде

достигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду.

Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт

слишком общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние

фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами.

Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее

властным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой.

Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла

европейцам гениально-самобытную "манеру видеть": бесхитростно-реально и как

фантастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость

японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же

— японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie вся живопись

старого континента казалась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали

секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В

живописи они соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим

эстетизмом. Прирожденные экспериментаторы, они подходили вплотную к

природе, не допуская между нею и искусством никаких "средостений"

априорности, но соблюдали при этом ревниво свой национально-стилистический

пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце

вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого "открытия"

принадлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомившимся с "японцами'' в 1870

году, путешествуя по Голландии.

2.4 Импрессионизм

При импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в

воздушном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по

завету Курбе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих

нашумевших картинах еще далек от "японизации", но сразу — какая разница с

Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой светотень.

Подлинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами

позже "Олимпии" (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в

саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овладевает

живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света... Краски должны

сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет — музыка

природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской — вот

завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает

очертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь

задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздушной

перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колорита и

освещения.

Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и

способ накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане,

писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашивающему

предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, красных, синих,

желтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре.

Первые шаги по пути этого "дивизионизма", находящего подтверждение в

научной оптике, были сделаны уже Делакруа. "Неистовый Орланд колорита"

нащупывал также и правду дополнительных тонов, т. е.

— парного цветового согласия: один цвет как бы вызывает другой,

дополняющий его. Но понадобилось четверть века, чтобы дать этим открытиям

исчерпывающее применение. Красочный аналитизм и динамизм, присущие

потенциально живописи Делакруа, были только отчасти осознаны им самим.

Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и "батиньольцы",

чьим заветам они следуют. К тому же исходили они в своем дивизионизме не

столько от чувства цвета, как великий их предшественник, сколько от теории

света. "II faut peindre comme peint un rayon de soleil", — говорил Моне. Он

остался верен этому принципу до самой смерти. Каждый этап его творчества —

развитие той же темы: ворожба солнца. Вначале был свет, и свет — красота

природы, и природа — свет... говорят пейзажные серии неутомимого мастера,

создавшего в 65 лет чуть ли не самые трепетно-светные из своих пейзажей,

между которыми невольно вспоминаются его "Чайки над Темзой" из московского

собрания Щукина.

В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую

Энгр считал "всем". Разве линия не только граница между разноокрашенными

поверхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива

что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, по

мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающего

предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот воздух,

"в котором все тонет", художники отказываются от определенности и

законченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву

солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая,

что природа удивительно нарисована (это и японцы доказали) — до мельчайшего

зубчика на линии горизонта, до самого крошечного древесного листика, —

импрессионисты поступают, как близорукие люди, для которых все на

расстоянии двух шагов плывет в красочном полутумане.

Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и

"философией пятна", но также и тем, что было названо исканием характера

(recherche du caractere). Характерное заменяет и la Verite vraie и Ie Beau.

Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и

облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет,

подчеркивает. Конечно, искусство — всегда выбор, выискивание более важного.

Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так,

чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный

прием оставался скрытым. Умение заключалось в том, чтобы направить внимание

зрителя, внушить ему то или другое впечатление, внешне не выдавая

предварительной работы глаза и технических ухищрений. Напротив, со времени

импрессионизма художники все более обнаруживают свои чисто живописные

намерения, обнажают живописную форму. Это и естественно, раз один смысл у

картины — форма. Если только форма существует, если форма не средство, а

цель — то не к чему и прятать, так сказать, ее анатомию. Пусть выступит

наружу каждый мускул, каждый нерв живописной плоти! Таким образом, анатомия

формы, препарат формы, оттесняет в конце концов самую форму. Остаются

мускулы и нервы, а живое тело природы куда-то исчезает под скальпелем

вивисектора...

Дальнейшим весьма примечательным превращением световой формы является

так называемый хромолюминаризм, о котором апостол его, Синьяк, написал

книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ

импрессионистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы

прибегали для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению

мазка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами

просвечивающий холст (например, в серии "Руанский собор" — 1897 г.). Сера,

Синьяк и их последователи (Гильомен, Кросс, Люс, Рейссельберг и др.) стали

придавать мазку характер элементарной "точки", красочного атома. Этим

приемом закреплялся "лишний шаг к солнцу". Разложение спектра на простейшие

атомы-точки давало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов —

мозаика разноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в

образные гармонии самосветящихся красок.

Солнцепоклонство, доведенное до "точки", привело импрессионизм к

естественному концу. От природы осталась одна краска-свет, одно

спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в

солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти

было некуда. Постимпрессионизм начал поиски иного пути. Его нашел Поль

Сезанн.

2.5 Поль Сезанн

Итак, в 1906 году никто еще не видел того, что увидел Сезанн. А

нынче... кто не восторгается Сезанном? Его оспаривают друг у друга музеи. И

заслуженно: как бы ни оценивать роль, которую сыграл Сезанн в истории

живописи, несомненно: после него современники стали смотреть на природу по-

новому.

Сезанн — подлинный сын века. Всю жизнь он прожил в деревне, в

провинциальной глуши Aix en Provance, а природу воспринимал как истый

горожанин: одними глазами. Природа не вызывала в нем иных эмоций, кроме

эмоций зрелища, "панорамы, которая развертывается перед нашим взором" (из

письма его к d. Бернару). Глубже, интимнее, органичнее он не переживал.

Поэтому ничего, кроме вещества и формы, не дают его холсты — будь то

изображение дерева, камня или человека. "Избыток материи" Делакруа,

принципиальный материализм" Курбе, "светящаяся материя" Моне, "материя-

свет" Синьяка, материя-плотность" и "материя-объем" Сезанна... В итоге

полувековой эволюции в одном направлении живопись, отвергнув дух, сотворила

себе кумир из вещественности мира...

Горе нам. В косном веществе таятся демонические силы и чары. Горе

людям, променявшим Бога на демонов! Пусть это только метафора. В ней

глубокий смысл. Нет основания не доверять Г. И. Чулкову, когда в статье

Демоны и современность" он утверждает: "Сезанном завладел демон

косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. Он с гениальной

наивностью как бы верил в то, что плотность и вес каждой вещи не

относительны а абсолютны. Он обоготворил материю".

Когда В. А. Серов впервые увидел в московском собрании С. И Щукина

Арлекина и Пьеро" ("Mardis Gras") Сезанна, он отозвался об них: "деревянные

болваны". "Прошли годы, — вспоминает об этом эпизоде Я. А. Тугендхольд в

интереснейшем своем описании щукинской галереи, — и тот же Серов со

свойственной ему искренностью признавался, что эти деревянные болваны не

выходят у него из головы".

Еще бы! Серов был достаточно искушен эстетизмом конца века, чтобы

оценить "красоту Сезанна". И все-таки первое впечатление не обмануло его.

Ибо — разве эти сезанновские Арлекин и Пьеро и впрямь не куклы, не

"деревянные болваны"... Живые? По рисунку угадываемых под маскарадными

тряпками упругих мышц, по движению ловких, подчеркнуто-стойких ног — как

будто точно: живые (у кукол не бывает этой упругости форм). Но почему же в

подлинность их, героев Итальянской комедии, ни секунды не веришь? Почему до

жути не похожи они на людей? Не потому ли, что художник, одержимый "демоном

косности", отнял от них все, кроме материальных оболочек, все, кроме

вещественного механизма? Поистине так: не куклы, но и не одухотворенные

существа перед нами, а два человекоподобных автомата, два гальванизованных

трупа в движении. Оттого и жутко. Плотная, объемно прочувствованная и

проверенная форма Сезанна, после расплывчатой и мерцающей плоти

импрессионистов, кажется тяжелым погружением в вещество, в самые недра

материи. Здесь живописная форма, очищенная, отцеженная от всего не чисто

зрительного, приобретает уж какой-то метафизический оттенок (критики так и

называли натюрморты Сезанна "метафизическими"), как бы хочет стать "вещью в

себе", утрачивает характер обычной Предметности, перестает быть похожей на

наш земной прах.

Свое искусство Сезанн упорно называл "подражанием природы". Так оно и

было, конечно, если называть подражанием природе не "обман глаза" (trompe

1'ocil), а стремление подсмотреть тайные пружины ее, незыблемые законы, по

которым строятся в трехмерном пространстве ее формы и, построенные плотно и

крепко, становятся краской и отношением красок. Приемы, которыми он пользе

вался, чтобы достигнуть этого "подражания", значительно отличаются от

импрессионистских приемов, хотя преемственно связаны с ними, — ведь Сезанн

прошел весь путь от правоверного импрессионизма, и ранние его пейзажи не

отличишь от Писсарро. В позднейших работах он изменил основным

колористическим началам Батиньольской школы. Черный цвет (асфальт) был

исключен этой школой из живописного обихода как "не существующий в природе"

(что, кстати, подтверждали открытия Шеврейля по спектральному анализу).

Впечатление мрака и черноты в случаях надобности достигалось различными

сочетаниями, например, индиго и кармина (в ренуаровских "Jeunes filles en

noir"), соединениями иссиня-лиловых и зеленых отсветов, контрастами

тщательно подобранных valeur'oa. Сезанн не только опять узаконил цвет сажи,

но он вводится им сплошь да рядом, как тональная основа: картины кажутся

покрытыми налетом копоти, прозрачно-нежная эмалевость импрессионистских

красок уступает место сухой какой-то "угольной матовости" колорита. Этот

специфический "мат" Сезанна делается позже характернейшей особенностью

новой живописи. Кто-то из критиков верно подметил, что чернота сезаннистов

наводит мысль на "фабричную копоть, которой насыщен воздух больших

промышленных центров".

Измена импрессионизму еще нагляднее в рисунке Сезанна. После

художников пятна из рассыпчатых или тающих очертаний он, напротив, замыкает

форму в строго и резко очерченные границы. Это не прежний рисунок, не

обводка старых мастеров, не предварительный контур тонко отточенным

карандашом, углем, иглою, но — контур тем более: темная и даже черная,

отделяющая и завершающая грань, почти графический прием уточнения массы...

Не линия, — у Сезанна нет линий в обычном смысле, — и все же иначе никак не

назовешь эти черные рубцы на сезанновской живописи. Сам художник утверждал,

"стараясь сделать нечто крепкое и прочное из импрессионизма", в письме к

Бернару: "Нет линии, нет моделировки, нет контрастов... Моделировка —

результат верного соотношения тонов: когда они гармонируют друг с другом и

когда они все выражены — картина моделируется сама собой. Собственно,

следовало бы говорить — не моделировка, а модулировка — "pas modeler, mais

moduler". Рисунок и краска одно и то же. По мере того как пишешь, рисуешь:

чем совершеннее согласие красок, тем лучше нарисовано". Действительно, в

живописной форме Сезанна и краска и рисунок служат, в полном неразрывном

согласии, главной цели: пространственному построению картины. Значение,

которое он придавал перспективе, науке живописца о пространстве, можно

сравнить только с отношением к "божественной перспективе" Леонардо да

Винчи. Великий маг Возрождения любил пространство, как, может быть, никто

ни до, ни после него. Сезанн разделяет эту любовь — на рубеже XX века,

века, одержавшего ту победу над пространством, о которой так упорно мечтал

мудрый маг Rinascimento. Своя теория живописи была и у Сезанна, и от этой

теории ведет свое происхождение эстетическая схоластика кубизма и

экспрессионизма.

В одном из писем к Эмилю. Бернару Сезанн излагает свою теорию

следующим образом: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса,

причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона

всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, параллельные

горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из

природы... Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а

в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда

происходит необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и

желтыми цистами, ввести достаточное количество голубого для того, чтобы

чувствовался воздух".

2.6 Кубизм

Глубина, воздух, голубой тон, с одной стороны, и геометрическое

упрощение, схематизация — с другой, отличительные черты сезанновских

произведений позднейшего периода, которыми он "открыл дорогу" кубизму. Но

кубисты не воспользовались ни "воздухом", ни "голубым тоном". Они оставили

себе только "глубину" и "геометрию". Творчество Дерена и Брака, первых

(насколько мне известно) пошедших этой дорогой, довольно мрачно по краскам.

Впрочем, и эти мрачные, жухлые краски взяты у Сезанна. Все кубистические

произведения, написанные вчера и позавчера, происходят от той сезанновской

природы, что не выкристаллизовалась еще в октаэдры и трапецаэдры, но

отчасти утратила уже свойства живого, конкретного изображения. Недаром один

из авторов нашумевшей в свое время книги "Du cubisme" заявляет: "Сезанн

принадлежит к самым великим творцам, определяющим собою историю, и

неприлично его сравнивать с Ван Гогом или Гогеном". Генетически это

совершенно справедливо. Ни Гоген, ни тем менее Ван Гог не сыграли заметной,

направляющей роли в живописи нового века. Сезанн — ее родоначальник. Если

живописная ферма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних

подражаний Курбе до последних "голубых" пейзажей, геометризованных натурщиц

и natures mortes), выродилась в кубистику ближайших его преемников, то

потому, что он, Сезанн, сообщил ей, живописной форме, болезненную

устремленность к пространственному схематизму. Пытливое, неутомимое, всегда

неудовлетворенное, фанатическое вглядывание в "законы вещества",

пренебрежение ко всему, что "не вещество" в искусстве, желание исчерпать

найденное формой весь смысл живописи, этот вдохновенно-упрямый подвиг

Сезанна, одержимого в угрюмом одиночестве своем "тремя измерениями", привел

живопись к небывалому еще в летописях кризису... Хотя творчество самого

Сезанна — кто будет спорить с этим? — одно из самых волнующих проявлений

современного гения.

Но, конечно, виновник не один Сезанн, как бы ярка ни была его

индивидуальность (о роли индивидуальностей в истории искусства достаточно

сказано). Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень

серьезными "общими причинами". Этим причинам обязан успех кубистики. Я имею

в виду прежде всего урбанизацию и механизацию всей современной культуры.

Человеческий глаз в XX веке, глаз горожанина, приобрел привычку и вкус

(одно с другим таинственно связано!) к не существующим в природе, подобно

черному цвету, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжество

машины, механики, изменив лик цивилизации, отразилось и на эстетике новых

поколений. Город, казармы, фабрики, трубы, могучие котлы, колеса, винты,

математически рассчитанные фигуры сложных, подчас чудовищных орудий

производства и разрушения (мы насмотрелись на них за последние войны!),

гигантские инженерные сооружения, режущая четкость стальных линий, железная

плоть слепых сил и чисел — как было не отлинять этим формам покоренной

человеком материи на живописной форме, свободной от необходимости

реалистически "передразнивать природу", как говорят нынче! Мы видели, что

называл Сезанн "подражанием природе". Оно привело Сезанна к

пространственному отвлечению. Его преемники, под влиянием все большей

урбанизации вкуса, не боясь насмешек толпы (над чем толпа не смеялась и к

чему не привыкала!), стали упрощать, обострять, гранить форму, придавая,

вероятно бессознательно, картинам своим сходство с очертаниями тех казарм,

фабрик и труб, которые глаз замечал на каждом шагу. После

головокружительных завоеваний механики в области жизни произошла под конец

механизация живописной формы.

К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и

прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при

рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее

геометрической схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для

установления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубис-

тику, как не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали

его каменной обработки.

В кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное

бытие. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще

Страницы: 1, 2, 3