Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского

миллионы людей на мучительную гибель или полурабское существование.

Не имеет существенного значения степень непосредственного знакомства

Тарковского с сочинениями русских философов начала века. Вся эта система

идей не была «придумана» упомянутыми мыслителями – в ней было выражено

сокровенное мировоззрение русской культуры, служившее невидимой основой

большинства ее творений. Такой чуткий художник, как Тарковский, безусловно,

воспринял ее через атмосферу духовных исканий, пронизывающую творчество

виднейших представителей русской культуры (в первую очередь Достоевского).

Глава II. Взаимодействие мира и человека: путь к гибели и вера в

спасение.

§1. Эволюция представлений Тарковского о бытии: от абсолютной гармонии

к Апокалипсису.

Уже первый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство»

четко обозначает основные моменты представлений Тарковского; дальше ему

предстояло дать более детальную художественную разработку этих

представлений, в том числе и во втором своем фильме «Андрей Рублев»

(«Страсти по Андрею»).

Мировоззрение, выраженное в фильме «Страсти по Андрею», чрезвычайно

сложно и включает множество различных составляющих. В этом широком

художественном полотне Тарковский поставил перед собой титаническую задачу:

обозначить в лаконичной форме те вечные основы нашего национального

мировосприятия, по отношению к которым все выдающиеся представители русской

культуры выступают как наши современники, а творения прошедших эпох

становятся созвучными современной жизни и современной истории. Главное в

той художественной философии, которую развивает Тарковский, - это

стремление понять смысл и цели человеческого существования, но на пути к

решению этой задачи он затрагивает очень широкий круг проблем, и его

философское мировоззрение ничуть не уступает «классическим», рационально

изложенным философским концепциям.

Уже сам пролог фильма закладывает основу для раскрытия идеи, которая

найдет отражение практически во всех последующих фильмах Тарковского: идеи

об идеальном мире, о стремлении человека к этому миру, в котором

господствует абсолютная цельность и отсутствует несовершенство, о

возможности или невозможности достижения такого состояния. По Тарковскому

человек из своего эмпирического, земного состояния способен лишь на

мгновение охватить, увидеть каким-то внутренним зрением этот идеальный мир,

это мгновение высочайшего напряжения всех его сил, выводящее за грань

обыденности в какую-то мистическую, сверхреальную сферу.

Тарковский отказывается рассматривать мироздание как самодостаточное

в своей ограниченности: он оценивает все его закономерности и свойства

исключительно под знаком возможного преображения к идеальному, всеединому

состоянию, в котором исчезнут все его недостатки и станет полностью

реальным, зримым его совершенство. В «Страстях по Андрею» эта особенность

художественного отношения к миру в равной степени отражает и представления

автора фильма, и взгляды главного героя, Андрея Рублева. В многочисленных

современных исследованиях убедительно показано, что все творчество Андрея

Рублева пронизывает убеждение в гармонии и совершенстве мира и человека,

пусть еще не достигнутых, но достижимых и достигаемых процессе духовного

просветления телесного начала.

Понятно, что если мир оценивается под углом зрения его соответствия

идеалу, сам этот идеал должен получить какое-то, хотя бы условное,

выражение, быть своеобразной «точкой отсчета» для образов несовершенного

мира. В «Страстях по Андрею» такое условное, символическое изображение

предвосхищаемого идеала повторяется дважды, и оба раза оно связано со

взглядом на мир с высоты: в прологе, когда летящий на воздушном шаре мужик

смотрит на проносящийся под ним мир, и в завершении эпизода «Феофан Грек»,

когда ученик Андрея Фома находит в лесу мертвого лебедя и поднимает его за

крыло – и внезапно перед глазами зрителей проносит пейзаж: лес, поле,

водная гладь. Первый из этих фрагментов задает лейтмотив развертыванию

образного ряда фильма, второй непосредственно примыкает к его центральному

эпизоду «Страсти по Андрею», в котором Тарковским дана собственная

интерпретация Голгофы, истории Иисуса Христа. Кроме того, изображение

мертвого, разлагающегося лебедя в этом контексте приобретает дополнительный

символический смысл. Он как бы олицетворяет весь наш мир, который возникает

в результате некоторой деградации, падения, разложения идеального бытия. В

этой идейной подоплеке можно уловить определенные параллели с упоминавшейся

ранее идеей В. Соловьева, согласно которой наш мир есть результат

«падения», «деградации» абсолютного всеединства.

Нетрудно заметить, что в последующих фильмах Тарковского подобных

«сверхземных» образов, образов идеала, уже нет: все эпизоды, которые можно

понять как изображение гармоничного мира, статичны и представляют земную

действительность, в которой всегда есть горизонт, ограничивающий ее (в

указанных выше эпизодах в поле зрения отсутствует горизонт). В этих образах

земной гармонии всегда актуально присутствует человек как их центр, как

неотъемлемое и важное звено. Особенно выразителен в этом смысле эпизод из

«Зеркала», в котором мальчик поднимается на заснеженный холм и мы видим

прекрасную картину зимней природы, навевающую мысль о совершенстве земного

мира. Отсутствие в «Зеркале» и более поздних работах режиссера образов

сверхземного идеала, по всей видимости, связано с изменением представлений

Тарковского о доступности для нас и нашей действительности абсолютной

гармонии. В образном ряде «Соляриса» присутствуют фрагменты, снятые в том

же ракурсе, что и образы «идеального» мира в двух первых фильмах, но теперь

это – изображение планеты Солярис, и они порождают чувство космической

загадки, свидетельствуют о господстве иррациональных сил. Такой мир не

является идеальным двойником земного мира – он является символом

бесконечной сложности, непроницаемой загадочности бытия.

В «Страстях по Андрею» относительная гармония земной действительности

понималась как первая ступень, как основа для грядущего достижения

абсолютной гармонии, для преображения бытия к сверхземному, идеальному

состоянию, в котором для человека домом станет бесконечный и многообразный

мир. В «Солярисе» именно в этом пункте происходит наиболее заметное

изменение. Уверенность в достижимости такой абсолютной гармонии исчезает из

мировоззрения Тарковского – остается только вера в возможность упрочения и

развития земной, относительной гармонии. Последняя не охватывает весь мир,

является ограниченной, ее центром всегда оказывается конкретный человек;

поэтому ее символом и наиболее зримым выражением выступает земной, личный

дом человека как оплот его бытия, как место, где находится исток всех его

надежд и устремлений. Неабсолютность земного совершенства нагляднее всего

проявляется в том, что дом, построенный человеком, ставший основой его

существования, подвержен действию времени: он рано или поздно гибнет.

Используя ключевую метафору Ницше, можно сказать, что мир, который

предстает в «Солярисе» (весь мир, включающий в себя и Землю, и планету

Солярис) – это мир «умершего Бога». Он был создан рациональным и

совершенным – если и не абсолютным, то способным под воздействием создавшей

его божественной силы стать абсолютным. Однако сила, создавшая его, по

какой-то причине потеряла свою власть над ним – в результате мир быстро

потерял все свои божественные качества и все свое совершенство. Еще

остающиеся в нем островки гармонии и осмысленности не складываются в

целостную картину и не способны в своей совокупности преодолеть хаотичность

и абсурдность окружающего бытия. Только в душе человека в силу непонятных и

необъяснимых причин сохраняется представление о том замысле, который нес в

себе «умерший» Бог, сохраняется непоколебимая вера в совершенство.

В «Сталкере» получают дальнейшее развитие те представления, которые

Тарковский пытался выразить в «Солярисе». В сущности, Зона в «Сталкере»

является точным повторением мира, представшего в виде космической станции в

«Солярисе». В «Солярисе» представление Тарковского о структуре и возможных

сферах реальности было несколько искусственным, поскольку искусственной

была и сама ситуация. Там было и совершенное, все еще близкое к идеалу

земное бытие (дом отца Криса Кельвина), и сфера земной действительности,

уже искаженная холодным разумом (мир бесконечных автострад), и сама

иррациональная основа мирового бытия (океан планеты Солярис), и новое

воплощение совершенства, реализованное усилиями человека в иррациональном

начале («дубликат» дома отца Криса в финале). В «Сталкере» обнаруживаются

гораздо более простое и ясное представление о сферах реальности.

Прежде всего исчезает вера в возможность сохранения гармонии в земном

мире (вообще идея гармонии полностью исчезает из мировоззрения

Тарковского). В «Сталкере» Тарковский показывает ситуацию, когда все земное

бытие захвачено теми разрушительными тенденциями, которые в «Солярисе»

представали в виде холодных пространств бетонных автострад. Человек уже не

может сохранить даже отдельных островков гармонии в этом новом мире, он не

может спасти от окончательного разрушения то наследство, которое досталось

ему от предков, не может избежать полного подчинения ритму существования,

навязываемого распадающимся и механически организованным бытием.

Единственным выходом Тарковский видит возрождение утраченной гармонии,

идеал которой еще жив в душе человека, через раскрепощение самых глубоких,

хотя и иррациональных сил. Поэтому своим домом Сталкер называет Зону, а не

обыденное земное жилище. Только там, в Зоне, его личность может найти для

себя опору, найти то подлинное, что упрочивает ее существование, а не

разрушает его. Здесь уместно вспомнить об одной из самых трагических фигур

экзистенциалистской философии – это «человек из барака», бездомный,

лишенный корней. Точкой опоры в мире потрясений и катастроф является дом

для Криса Кельвина. В «Сталкере» же деструктивные силы захватывают и самое

дорогое, что есть у человека, что дает ему силы и покой – отчий дом.

В «Сталкере» Тарковский говорит не столько о возможностях сделать мир

более совершенным, гармоничным, сколько о спасении мира от окончательного

распада, об удержании его на краю гибели, пусть даже в очень несовершенном

состоянии. Тема Апокалипсиса, вселенской катастрофы, ведущей к

окончательной гибели всего осмысленного и целостного в бытии, к

окончательному воцарению хаоса и абсурда, впервые появляется во всей своей

силе именно в «Сталкере»; в двух следующих фильмах она станет ведущей.

В «Сталкере» Тарковский создал предельно наглядный образ негативного

воздействия нашей «неправильной» цивилизации на окружающий мир: подчиненная

человеку часть мира изображалась как лишенная какой-либо красоты и

гармонии, которые оказались полностью разрушенными бессмысленной силой

технического разума. Похожий негативный образ был и в «Солярисе». В

«Ностальгии» Тарковский более реалистично изображает структуру отношений

человека с бытием. В нем вовсе не разделены, как отдельные «острова» и

«зоны», элементы его совершенства и несовершенства – его красота и его

деструктивные тенденции. На деле иррациональные силы действуют в каждой

точке мироздания, от них не укрыться даже там, где на первый взгляд

господствует гармония. Идея иерархии более высоких и более низких –

совершенных и несовершенных – сфер бытия исчезает из мировоззрения

режиссера: все бытие представляется ему равно несовершенным. В

«Жертвоприношении» Тарковский не просто намекает на возможность вселенской

катастрофы – эта катастрофа происходит. Но человечеству удается спастись

усилиями Александра, Отто и Марии. Тарковский оставляет людям последнюю

надежду на спасение, но спасение это возможно уже лишь как некое чудо.

§2. Место человека в бытии и его преобразовании.

Характер отношений человека и мира в условиях совершенства или

несовершенства последнего обусловливается прежде всего двумя позициями, с

которых Тарковский рассматривает человека. Подобно русским философам начала

XX в., Тарковский отверг традиционное представление о том, что человек –

это только мельчайшая «песчинка» мироздания, незначительный его элемент,

отличающийся и выделяющийся на фоне целого только наличием разума. Для

Тарковского человек – это, во-первых, неотъемлемая и органичная часть

природы, всего бытия, во-вторых, центр бытия, тот элемент, через который

все мельчайшие частицы бытия получают какой-то смысл, какое-то значение,

складываясь в гармоничное целое.

Но человек не только един с миром, не только вплетен в бесконечное

течение жизни, но и противостоит миру и бессловесной природе, возвышается

над ними; он обладает особой ролью и особым значением в бытии. Слитность,

нераздельность мира и человека необходимо мыслить не как безразличное,

нивелирующее единство (как единство капель в реке и самой реки), а по

аналогии, например, с неразрывным единством окружности и ее центра:

последний формально отделен от окружности, но не мыслим без нее, точно так

же, как она не может существовать без своего центра, который определяет ее

сущность. Человек – это метафизический центр мира; если бы не было его, то

мир не имел бы ни смысла, ни определенной формы, не было бы в нем ни его

несовершенств, дефектов, ни его красоты и возможностей бесконечного

совершенствования.

Человек предстает как своего рода «свидетель» всего выступающего в

бытие, и своим свидетельством, приятием происходящего в свое сознание,

интегрированием каждого явления в целостность своей жизни он придает смысл

этому явлению и всему бытию в целом. Поэтому имеет значение не только

активное участие в событиях, но и простое созерцание, несущее в себе

«озабочение» (по терминологии Хайдеггера) миром и всем случающимся в мире.

Более того, активная позиция в мире не может быть поставлена выше

созерцания, бездеятельного соприсутствия в нем. Деятельность заставляет

человека сконцентрироваться на происходящем, позволяет ему увидеть и

осмыслить только то, что дано в его деятельности, в то же время то, что

составляет простор бытия, остается вне его внимания и заботы. Наоборот,

«озабоченное» внимание, избегающее вмешательства в отдельные явления,

охватывает весь горизонт мира и способно при его правильной ориентации

схватить смысл каждого события (точнее, придать смысл каждому событию).

Такое противопоставление активной позиции, претендующей на то, чтобы задать

новые ориентиры, провести новые резкие «борозды» в бытии, и позиции внешне

пассивной, но связанной с глубоким приятием мира и выявлением всех его

бесконечных смыслов и значений, составляет одну из важнейших линий фильма

«Страсти по Андрею». Андрей чаще всего является наблюдателем, свидетелем,

только фиксирует все происходящее вокруг; но, соединяя смыслы происходящих

событий в некоторую цельную картину, он как бы восстанавливает утраченную

бытием полноту, то всеединое состояние мира, идеальный образ которого живет

в душе каждого человека.

Все герои Тарковского предстают на первый взгляд как люди безвольные,

пассивные – как созерцатели, а не деятели. Но в каждом фильме кульминацией

всего происходящего является все-таки действие, решающий поступок, несущий

в себе ту самую осмысленность, через которую новый, абсолютный смысл входит

в мир и преображает его из хаоса к гармонии, пусть даже в одной очень

ограниченной сфере. Особенно наглядно это проявляется в «Солярисе», где

долгий период сомнений и нерешительности героя, в течение которого он

постепенно отказывается от естественной деятельной позиции и учится слышать

голоса Неведомого, завершается долгожданным прикосновением к какой-то

осмысленности в том абсурдном пространстве, где царствует иррациональный

разум планеты Солярис. Наиболее радикальным этот акт «проникновенной»

деятельности предстает в двух последних фильмах Тарковского. И самосожжение

Доменико в «Ностальгии», и сожжение своего дома Александром в

«Жертвоприношении» - это акты даже слишком радикальные в своей

решительности. В двух наиболее сложных и, может быть, наиболее зрелых

фильмах Тарковского – в «Зеркале» и «Сталкере» - долгий путь постижения

мира, всматривания и вслушивания в него, заканчивается парадоксальным

«антидеянием» - отречением от того, что, казалось бы, должно явиться

естественным итогом всего предшествующего пути. В «Сталкере» герои

отказываются от того, чтобы войти в «комнату желаний», поняв всю глубину

ответственности за поступок, который они хотели совершить. В «Зеркале»

герой постигает истину о себе, погружаясь в воспоминания, и этот путь

заканчивается, смертью, то есть абсолютным «недеянием».

Слабыми и безвольными героев Тарковского считают те, кто окружает, но не

понимает их. Эуджения, недовольная Горчаковым, мечтает встретить

«настоящего мужчину». Жена Александра постоянно укоряет мужа за то, что он

бросил актерскую профессию и стал «всего лишь» критиком. Но Тарковский

сознательно делает своих героев слабыми, для него слабость не является

недостатком. Слабый человек не обязательно не способен ничего изменить в

мире. Сталкер говорит в одном из монологов: «Когда человек родится, он слаб

и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно

и гибко. А когда оно сухо и черство, оно умирает. Черствость и сила –

спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что

отвердело, то не победит». В сущности, Сталкер излагает мысли

древнекитайского мудреца Лао-цзы из 76-й главы его книги «Даодэцзин». В

слабости человека одновременно и его сила, та сила, которой и можно

удержать мир на краю гибели.

Человек является «самооткровением» бытия, то есть в определенном

смысле он и подчинен ему. В «Солярисе» Крис Кельвин только готовился к

тому, чтобы принять позицию единства с миром, подчинению миру. В отличие от

него Сталкер уже освоился в этой сфере и воспринимает ее как свой подлинный

дом, как то место, где он может реализовать себя, где он может быть собой.

Но цена этой «адаптации» - полное исчезновение самодостаточного в свое «я».

Человек, способный жить в этом мире, - человек, лишенный сильных желаний,

стремления к самоутверждению, почти утративший любовь и надежду. В

странном мире Зоны выявляется иллюзорность, неистинность, вторичность всех

страстей, желаний, целей и идей. Поэтому герои отказываются идти в «комнату

желаний». Александр из «Жертвоприношения» осознает свою ошибку – он пытался

спасти мир, не изжив своей самодостаточности, самобытности, чувства

собственной значимости. Его поступок – акт одиночки. Не случайно в

«Сталкере» герои не имеют имен, так как имена – первый признак

индивидуальности.

Отказаться от своей самобытности человек готов только в том случае,

если взамен ему будут дарованы какие-то еще более высокие ценности. Вера в

возможность построения такой системы ценностей, не просто уничтожающей

ценность отдельной индивидуальности, но преодолевающей ее ограниченное

значение, преобразующей ее в форму абсолютной индивидуальности, пронизывает

всю историю европейской культуры. В этом случае «преодоление»

индивидуальности выглядит достаточно оптимистично. Человек ничего не

потеряет при таком «преодолении», но, наоборот, приобретет то духовное

богатство, которое доселе оставалось для него неведомым. Главное в судьбе

человека – это трагическое противоречие между нашими устремлениями к добру,

к всеобщей целостности и невозможностью их реализации в силу какой-то

непостижимой «испорченности» бытия. В «Страстях по Андрею» и «Зеркале»

господствовало достаточно оптимистическое представление о будущем человека.

Человек, открывая свою подлинную роль в бытии, вовлекая себя в бытие,

ничего не терял из своего духовного состояния. Мир становился при этом

более «прозрачным», целостным, гармоничным. Бытие, которому открывался

человек и которое открывалось человеку, выявляло только светлую,

божественную сущность. В «Солярисе» сделан больший акцент на тех

трагических проблемах, в которые вовлекается человек в тот момент, когда он

пытается преодолеть традиционное разделение мира на «объективное» и

«субъективное» и принимает свое новое положение в мире. Однако и здесь

чувствуется скрытая вера в то, что все трагедии получат разрешение и в

новом мире новый человек обретет высшую гармонию, не утратив ничего из

своего внутреннего богатства. В «Сталкере» оптимистическое представление о

грядущем человеке полностью развеивается. Открывая себя бытию и отрекаясь

от всего внутреннего, «своего» ради высшего единства и высшей подлинности

«я», человек не достигает тех целей, ради которых это отречение происходит.

«Открывшееся» бытие оказывается несовершенным, нецельным, бессмысленным как

в отдельных своих проявлениях, так и в целом. Казалось бы, человек может

выбрать между сохранением своего «я», своей «субъективности» и отстранением

от «объективности», грозящей бедами и утратами. Но Тарковский не оставляет

человеку такого выбора. Мы уже живем в мире, представленном в «Сталкере»

Зоной. В этом смысле особенно важным представляется высказывание самого

Тарковского: «В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную

ситуацию… Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет,

видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто

бы Зона уже существует где-то рядом с нами».

Герои Тарковского, особенно герои последних фильмов, тем или иным

путем приходят к пониманию несовершенства бытия, чувствуют свою

ответственность (вину) за мир и его будущее, пытаются показать другим всю

неправильность нашей цивилизации. Но при этом они осознают, насколько

неэффективной будет их маленькая война против большого хаоса. Тарковский

указывает нам выход, и этот выход в единении. Поэтому герои Тарковского не

только совершают свои, казалось бы, мелкие, незначительные поступки. Они

призывают других следовать за ними. Они – учителя. Учителем Сталкера был

Дикообраз. Сталкер сам стал учителем для Писателя. Доменико не просто

совершил самосожжение как акт самопожертвования (см. следующую главу), он

пытался обратить в свою веру и свою семью, заперев себя с женой и детьми в

доме. Он старался открыть глаза другим на катастрофу, на грани которой

находится мир. Но единственным, кто понял его, стал Андрей, у которого не

хватило сил вести за собой других. Его вклад в попытку спасти мир

ограничился индивидуальным самопожертвованием.

§3. Спасение мира через акт самопожертвования.

В своем философском мировоззрении Тарковский предполагает, что

несовершенство мирового бытия человек может преодолеть либо через любовь,

либо через созерцательное «собирание» мира в себе, через концентрацию своих

духовных сил, ведущую к центрированию окружающего бытия, воссозданию

«частицы» бога в нем. Однако оба эти пути к совершенству позволяют

«исправить» бытие только в ограниченной сфере, локально. Недостаточность,

относительность этих форм преображения заключается в том, что в них не

устраняется самый глубокий источник несовершенства – раздвоенность

человека, его стремление к эгоистическому обособлению и господству над

бытием. В этом и состоит та самая метафизическая виновность, лежащая на

каждом человеке, поскольку ни в одном человеке эта раздвоенность не

исчезает до конца. По-настоящему радикальное и, самое главное, необратимое

движение к совершенству возможно только через такое деяние, которое

способно в существенной степени преодолеть или хотя бы компенсировать

указанную метафизическую вину. Человек должен победить в себе «темную»

сторону и совершить поступок, противоположный стремлению к обособлению и

господству: он должен свободно избрать полное подчинение бытию, миру. Самое

же радикальное движение к послушанию миру и через это преодолению

несовершенства бытия в самом его истоке это свободное избрание страданий и

смерти, жертвования себя людям и миру. Пример такой жертвы Тарковский,

естественно, находит в восхождении Иисуса Христа на Голгофу и его распятие.

Для Тарковского Иисус – это человек и только человек: лишь в таком случае

его жертва, его мученичество, смерть и воскресение – это доказательство

бессмертия земного человека. В рамках мировоззрения, выражаемого Андреем

Рублевым в фильме Тарковского, если и можно говорить об Иисусе как о Боге,

то только в том смысле, что он, частично преобразив мир своей жертвой и

своим воскресением, создал тот абсолютный центр, от которого преображение

должно распространиться на все бытие и сделать его совершенным и всецело

божественным.

Жертва значима для всего мира, всего бытия, поскольку, в конечном

счете, каждая жертва, как и жертва Христа, имеет целью преображение всего

мира. Поэтому в определенном смысле крестный путь каждого человека

принимает как свою судьбу и как шаг на пути к совершенству – сам мир, само

бытие. И лишь самопожертвование способно стать поступком, равным по своему

значению тому, который стал виной человека, способно исправить «разрыв»,

внесенный в бытие виновным. Именно к этому идет Крис в «Солярисе»: он хочет

пожертвовать собой, всей своей прошлой жизнью ради «призрака», которого

Снаут и Сарториус готовы уничтожить с помощью самых изощренных средств.

Добровольно обрекая себя в финале фильма на бесконечное странствие среди

«двойников» и «призраков» близких ему людей, Крис делает возможным грядущее

просветление иррациональных глубин Неведомого. И он должен совершить все

это, не думая о себе и о своем будущем, ведь сомнительно то, что Крис

сможет и дальше жить, не сойдет с ума среди этих двойников, которые

являются лишь суррогатными эссенциями его воспоминаний о близких.

Единственная позиция, имеющая для человека оправдание в этом мире, - это

позиция самопожертвования.

В «Сталкере» идея Голгофы, идея самопожертвования проведена не столь

явно, как это было в более ранних фильмах Тарковского. Пример Иисуса значим

теперь для Тарковского не в его наиболее известном и трагическом итоге, а в

незаметном, но не менее существенном жизненном содержании – как пример

послушания перед бытием, служения бытию. У Тарковского на «религиозном»

уровне человек не восходит к Богу, так как Бог умер, а наоборот,

«нисходит» к ветхому бытию и, подчиняясь его велениям, пытается исправить

его несовершенство. Но в Зоне, которая и является миром ветхого бытия,

величайшее самопожертвование, заканчивающееся подвигом воскресения, не

становится радостным и просветляющим событием, как это было в мире героев

«Страстей по Андрею»; здесь это скорее тяжкая необходимость, всего лишь

очередной, но далеко не последний и не решающий шаг к спасению.

В «Страстях по Андрею» творческое деяние колокольных дел мастера

Бориски и творческий взлет Андрея Тарковский приравнивал по своему значению

к жертвенному деянию Иисуса Христа. При этом в своем наличном состоянии мир

представал достаточно устойчивым и самодостаточным, не требующим

немедленного спасения. Уже в «Сталкере» Тарковский высказался совсем в

другом смысле: нужно отбросить все иллюзии понять, что речь идет не о

степени совершенства или несовершенства, а о самом существовании мира и

человека в нем. Там, где под вопрос поставлена жизнь, нет места мечтам о

большом совершенстве. Если в «Страстях по Андрею» (частично также в

«Зеркале» и «Солярисе») Тарковский, по-видимому, разделял известное

убеждение: «Красота спасет мир», то в «Сталкере», а тем более в

«Ностальгии», он избавился от этой иллюзии. Теперь только жертвенный подвиг

Иисуса выступает для него примером и образцом для подражания, только в нем

Тарковский видит залог возможного удержания мира на краю гибели, укрощения

незримо действующих разрушительных сил.

В «Ностальгии» с особой настойчивостью проводится еще одна линия –

идея духовного единства людей, утраченного и забытого ими в процессе

ложного развития цивилизации (а в этом Тарковский уже не сомневается). «Я

думал спасти свою семью, а спасать надо всех», - говорит Доменико Андрею.

Тарковский, таким образом, делает особый акцент на оной из важнейших

составляющих русской духовной культуры – на чувстве неразрывности

полумистического единства всех людей, которое впервые получило философское

оформление у славянофилов в понятии соборности. По сути, и деяние Горчакова

стало лишь очередным звеном в бесконечной цепи актов самопожертвования,

совершаемых разными людьми и с самыми разными целями, только в сумме, в

соединении друг с другом обеспечивающих ту минимальную степень

осмысленности нашей жизни, которая позволяет отодвинуться хотя бы на шаг от

ожидающей весь мир бездны Апокалипсиса.

Пожалуй, самым странным в истории Горчакова выглядит то, что он

соглашается совершить действие, являющееся абсолютно нелепым, и не

уточняет, какой смысл оно должно нести. Во всех предыдущих фильмах

Тарковского примеры самопожертвования носили осмысленный и целесообразный

характер, всегда осуществлялись ради жизни благополучия других людей или

ради творческого развития всего человечества. Таковы были акты творческого

самопожертвования Андрея Рублева и Бориски, самопожертвование матери

Алексея, переступившей через себя и убившей петуха, в «Зеркале», Хари и

жены Сталкера. По сравнению с этим самопожертвования Доменико и Андрея

кажутся совершенно бесцельными, абсурдными. Для того чтобы понять, какой

смысл вкладывает в них Тарковский и его герои, необходимо еще раз вспомнить

главное изменение, произошедшее в мировоззрении режиссера после завершения

«Зеркала».

Если мир, в котором живет человек, является осмысленным и относительно

гармоничным, в той же степени осмысленными являются его поступки, а значит,

и его самопожертвование всегда имеет ясную и достижимую цель. Но в мире

умершего Бога, в мире, основу которого составляет ветхое бытие, не

приходится надеяться на осмысленность всего совершаемого нами. Смысл

самоотречения и самопожертвования, к которым призван человек, не может быть

понят им самим, более того, этот смысл не может сформироваться в одном акте

самопожертвования. Только нескончаемая последовательность таких актов,

непонятных и бессмысленных в своей оторванности от целого, формируют в

своей абсурдной настойчивости всеобщий смысл, связующий бытие и

возвращающий ему божественную основу. Именно об этой абсурдной

настойчивости и повествует «Ностальгия». Только совершив свое «нелепое»

деяние и отдав всего себя ради неведомого грядущего смысла, Андрей

оказывается причастным к нему в сохраненном от распада измерении вечности,

где его личность становится центром всеобщего смысла, скрепляющего бытие.

Название фильма «Жертвоприношение» говорит само за себя. В

«Жертвоприношении» Тарковский показывает то, что только предугадывалось и

представало как угроза в воображении героев его предыдущих картин. Главная

тема фильма – изображение трагедии гибнущего мира, в котором человек

осознает себя «хозяином» и «господином», но который он не знает в его

истине. Если и есть надежда на спасение, то его нужно ждать как чуда.

Впрочем, само это чудо может свершиться лишь в результате радикальных

усилий самих людей, готовых на абсолютное самопожертвование и абсолютную

веру.

Вера Александра требует принесения в жертву самого себя и всего своего

– всего того, что отделяет человека от мира и от других людей и порождает

иллюзию самодостаточности. То «свое», которым должен пожертвовать человек,

может включать даже жизнь, но это не является принципиальным в его жертве,

ведь человек вечен в полноте своей причастности бытию. Однако он никогда не

имеет права жертвовать жизнью других: в противоположность

самопожертвованию, это ведет к радикальному разрушению целостности бытия и

подавлению его благих сил.

Заключение

Андрей Тарковский неоднократно повторял: «Мои фильмы – это моя жизнь.

Моя жизнь – это мои фильмы». И это не расхожая формула обыденной речи.

Внутренняя жизнь режиссера – это та сфера, из которой возникает его

экранный мир.

Философская основа творчества Андрея Тарковского оставалась

практически неизменной на протяжении всей его жизни. Тем же оставался и

круг вопросов, интересовавших его. Но нетрудно увидеть, как менялось

отношение автора к этим вопросам, а также то, как он подходил к решению

этих вопросов. Несомненно, в гибели мысли о гармонии мира, пусть даже

относительной, сыграла свою роль и вынужденная эмиграция Тарковского,

расставание с домом (вспомним, что для Криса из «Соляриса» дом был местом,

где царила гармония, где почти не действовали деструктивные силы).

Некоторые современные исследователи считают, что творчество

Тарковского относится к тому широкому кругу явлений, которые Даниил Андреев

назвал вестническими. Определение вестничества дается в «Розе мира», книга

10, гл.1:

«По мере того, как церковь утрачивала значение духовной водительницы

общества, выдвигалась новая инстанция, на которую перелагался этот долг и

которая, в лице крупнейших своих представителей, этот долг отчетливо

сознавала».

Вестник - это тот, кто дает людям почувствовать сквозь образы

искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющий из

других миров. Пророчество и вестничество - понятия близкие, но не

совпадающие. Вестник действует только через искусство.

Тарковский предупреждал, что современный мир живет в постоянном

кризисе и не может обойтись без планов спасения. Но, как правило, сами

планы становятся лекарством, которое хуже болезни, так как люди не видят

истинной катастрофы, не знают ее истоков, которые Тарковский видел в самой

природе человека, его сущности. Нужно противоядие, противовес инерции

интеллекта. Иначе мир может погибнуть или от действия деструктивных сил,

или от размаха «целенаправленного добра». Тарковский указал и путь, который

с его точки зрения должен помочь сохранить мир, не привести его к

Апокалипсису, удержать это хрупкое, ветхое бытие, – абсолютное

самопожертвование. Вопрос, который оставил открытым Андрей Тарковский, в

том, успеет ли человечество найти этот путь, успеет ли совершить по нему

хотя бы несколько верных шагов, чтобы отдалиться от той пропасти, к которой

оно шагало до сих пор.

Список использованной литературы.

Божович В. И. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского/В. И.

Божович//Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования.

Воспоминания. Письма. – М.: Искусство, 1991. – С.

Божович В. И. У последней черты: Образ человека у Бергмана, Висконти,

Тарковского/ В. И. Божович// На грани тысячелетий: Мир и человек в

искусстве XX века. – М., 1984. – С. 230-265.

Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского/ И. И.

Евлампиев. – СПб.: Алетейя, 2001. – 349 с.

Линдберг А. Метафизика таланта/

http://www.fortunecity.com/boozers/grapes/293/zurnal/19140.htm, 21.05.02.

Мусиенко О. Тарковский и идеи «философии существования»/ О. Мусиенко// Мир

и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания.

Письма. – М.: Искусство, 1991. – С.

О Тарковском: Сборник воспоминаний/ Сост., авт. предисл. М. А. Тарковская.

– М.: Прогресс, 1989. – 398 с.

Померанц Г. У дверей замка (Встречи Тарковского с Достоевским)/

http://www.good.cnt.ru/pom1.htm, 21.05.02.

Тарковский А. Кино – занятие нравственное/

http://www.tarkovsky.nm.ru/andrei.htm, 21.05.02.

Туровская М. 7 с Ѕ и фильмы Андрея Тарковского/

http://www.gss.ru/moshkow/koi/CINEMA/kinolit/TARKOWSKIJ/turtarkowskij.txt,

21.05.02.

-----------------------

[1] А. Тарковский «Кино – занятие нравственное»,

http://www.tarkovsky.nm.ru/andrei.htm

[2] Фильм «Страсти по Андрею» является первой и полной авторской версией

фильма, более известного как «Андрей Рублев» (прим. авт.).

Страницы: 1, 2