Тициан

значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и

величаво смотрится на фоне огромного здания.

Столь же необычна и «Венера Урбинская», написанная в 1536 году для

урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере,—одна из лучших картин

Тициана этих лет. Поза лежащей богини навеяна «Спящей Венерой» Джорджоне.

Но поэтичная нимфа, божественная покровительница вечной и прекрасной

природы, превращается у Тициана в золотоволосую венецианку, которая томно

нежится в постели, лениво сощурив синие глаза; у ног ее, вместо

традиционного Амура, дремлет длинноухая собачка, а в глубине, за

полуотдернутым зеленым пологом, открывается нарядная комната венецианского

дворца и совершенно жанровая сценка—служанки, достающие из сундука наряды

своей госпожи. Античная богиня приобретает облик современницы художника.

Томная поза Венеры царственно-величава, гибкие линии ее тела полны

музыкальной плавности, одухотворенной легкости. Кисть Тициана передает всю

чувственную прелесть мира, серебристо-белые тона простыни подчеркивают

теплоту и нежность янтарно-эолотнстых тонов тела богини, легкие, как бы

тающие мазки передают мягкое стечение светлых волос.

Иную сторону действительности, во всей ее сложности и многогранности,

раскрывают замечательные тициановские портреты 30-х годов. Они продолжают

ту линию портрета-характера, которая наметилась еще в 20-е годы в портрете

Альфонсо д'Эсте. Но анализ характера модели, чувство типических черт

современника стали еще более глубокими и определенными. Портреты

высокопоставленных заказчиков Тициана, с которых на нас взирают лица

угрюмых, становятся подлинными историческими документами. Молодой Ипполито

Медичи, имевший сан кардинала, но состоявший на службе у венгерского короля

в качестве военачальника, предстает перед нами на великолепном портрете

1533 года в простой и естественной позе, на темном нейтральном фоне. Все в

портрете пронизано внутренней напряженностью, сдержанной страстностью. Лицо

кажется почти спокойным, но неуловимые нюансы—переданный легкими

лессировками румянец, пробивающийся сквозь смуглоту щек, порозовевшие от

напряжения крепко сжатые губы, горящий взгляд больших черных глаз

раскрывают сложную натуру гордого и сдержанного, но и полного ярких

страстей человека.

Еще поразительнее портрет урбинского герцога Франческо Мария делла

Ровере. Пожалуй, это самый эффектный из написанных художником в 30-е годы

портретов. Урбинский герцог предстает перед нами в позе полководца,

горделиво опирающегося о свой жезл. Но в облике победителя, предстающего на

этом великолепном полотне в окружении полководческих жезлов и развевающихся

перьев шлема, есть нечто неожиданное; его фигура, над которой оставлено

необычно много пустого пространства, кажется малорослой и не очень

внушительной, а серовато-смуглое костлявое лицо живет неожиданно сложной

жизнью. За импозантной внешностью полководца, грубоватого, решительного

солдата, художник открывает болезненного, целиком ушедшего в невеселые

раздумья человека.

Поиски Тициана 30-х годов находят свое полное завершение в его работах

следующего десятилетия. Сороковые годы— это необычайно важный этап

творческого развития художника. Пожалуй, никогда еще Тициан не приближался

так к познанию явлений современности в их сложности и взаимозависимости. Но

в эти годы первого яростного натиска церковной реакции, нарастания

настроений разочарования и усталости в самой Венеции, пережившей ряд

тяжелых потрясений, в мировосприятии художника произошли значительные

изменения. Новые, часто неразрешимые вопросы, ощущение напряженных коллизий

действительности вторгаются в его искусство. Даже в немногочисленных

мифологических композициях исчезает чувство счастливой гармонии бытия.

«Даная»(1545—1546) по жизненной полноте и значительности образа, высокой

красоте всего строя картины, богатству и благородной сдержанности красочной

гаммы может быть сопоставлена только с «Венерой Урбинской». Но величавая

безмятежность уступает теперь место большей эмоциональной насыщенности, все

приобретает взволнованность и динамику.

В религиозных композициях Тициана господствуют теперь новые темы —

драматической борьбы, требующей от героев сверхчеловеческого напряжения

сил, и страдания, поругания, унижения героя. Иным становится язык

художника; в его картинах нарастают напряженность и волнение, появляются

резкие и неожиданные ракурсы, патетика жестов, нарочитая усложненность поз.

Так, грандиозным пафосом борьбы пронизаны панно «Жертвоприношение Авраама»,

«Каин и Авель», «Давид и Голиаф» (ок. 1543—1544 гг.), где гигантские,

полные динамики и страсти фигуры предстают перед нами в головокружительных

ракурсах на фоне клубящихся облаков. В другом аспекте решена луврская

картина «Коронование тернием» (около 1542 г.), композицию, которой

впоследствии Тициан повторил незадолго до смерти в прославленном мюнхенском

варианте. Сам этот факт говорит о том, что картина очень много значила для

Тициана, была глубоко связана с волновавшими его чувствами.

Шедевром Тициана 40-х годов является картина «Се человек» (1543г.).

Продолжая традиции своих монументальных композиций 30-х годов, Тициан снова

переносит действие евангельской легенды в действительность XVI века. На

ступенях лестницы и на площади, перед Пилатом, указывающим со словами «се

человек» на истерзанного пытками Христа, шумит пестрая, нарядная толпа:

воины, изысканные юноши, всадники в рыцарском и восточном облачениях,

стражники с алебардами. Как и «Введение во храм», картина полна

монументального размаха и великолепия. Картина пронизана бурным волнением:

фигуры стремительно склоняются, победоносно и требовательно поднимаются на

фоне неба жесткие силуэты алебарды, копья, развевающегося стяга: на заднем

плане, ярко освещенные, колышутся руки не видимых нами людей. Когда-то в

«Динарии кесаря" противник Христа представлялся Тициану более грубым,

прозаичным, но не отталкивающим или зловещим. Теперь силы действительности,

враждебные большому и светлому идеалу, приобретают у Тициана не только

конкретное, но и зловещее обличие—таков тучный, лысый фарисей в ярко-

красном плаще, образ поистине страшный своей самоуверенной значительностью,

самодовольным, хозяйским высокомерием, или Пилат, жестом циничного палача

указывающий на Христа.

Но, как ни значительны мифологические и религиозные картины Тициана этих

лет, ведущее место в его искусстве принадлежит в это время портрету. Ни в

один другой период своего творчества Тициан не уделял портрету такого

внимания. И это не случайно. В эту бурную и сложную эпоху художника все

больше притягивают современники, с их честолюбием, жаждой власти, неуемными

страстями, раздумьями и сомнениями. Портретная галерея Тициана 40-х годов

необычайно обширна и многообразна. К этому периоду сейчас относят около 50

портретов. На этих полотнах перед нами предстают и «великие мира сего»—папа

Павел III и его родные, «повелитель полумира» император Карл V, и друзья

Тициана—писатель Пьетро Аретино, историк Бенедетто Варки, и совсем

безвестные нам люди, вроде феррарского юриста Ипполито Риминальди. Эти

портреты нередко обладают такой точностью и глубиной характеристики,

поражают таким проникновением в самую суть человека, что становятся как бы

историческими документами. Но в них есть и нечто гораздо более важное: не

известная еще искусству XVI века глубина познания человека во всей

сложности его взаимоотношений с окружающим миром.

Портреты Тициана этих лет удивительно многообразны по жанру—от

глубочайшего психологического портрета-исповеди до картины в сущности

исторической, раскрывающей сложную и противоречивую жизнь целой эпохи.

Многие работы Тициана этих лет внешне близки тому типу торжественного и

спокойного поколенного портрета, который сложился в его творчестве на

протяжении 20-х—30-х годов, Но теперь художник находит в натуре человека не

просто яркие и резкие черты характера, но и огромное многообразие их

оттенков; интенсивная и сложная жизнь образа создается удивительно

органическим единством всех изобразительных средств и, прежде всего,

выливается в сложнейшей жизни цвета, самой живописной структуре полотна.

Тициан теперь не только находит в каждом полотне неповторимый

композиционный и ритмический строй, но и. еще более пристально, чем ранее,

вглядываясь в модель, воссоздает ее облик во все более свободной и

темпераментной манере.

Один из лучших портретов Тициана этих лет—портрет его друга, известного

публициста Пьетро Аретино (1545г.), вызвавший неодобрение заказчика,

утверждавшего, что Тициан поленился закончить этот холст. В

действительности же перед нами превосходный портрет. Массивная фигура «бича

монархов», облаченная в великолепное одеяние, тяжело и торжественно

разворачивается перед нами, заполняя всю плоскость холста; в резком,

горделивом повороте предстает характерное, с крупными чертами, ярким

чувственным ртом лицо знаменитого публициста. Все в этом человеке кажется

незыблемо-монументальным, и в то же время все излучает неистощимую энергию.

Еще более интересен портрет главы контрреформации папы Павла III Фарнезе

(1543г.). В облике согбенного уродливого старца, восседающего перед нами,

тоже есть нечто от титанического величия. Его фигура, написанная с редкой

даже для Тициана энергией и страстью, вылепленная мощно и широко. Из

широкого рукава сутаны выглядывает костлявая, цепкая, очень пристально и

многозначительно прописанная рука. Образ этого хилого старца превращается в

некий зловещий символ эпохи феодально-католической реакции.

Еще более сложная картина современности раскрывается в неоконченном

групповом портрете Павла III и его внуков Алессандро и Оттавиано Фарнезе

(1545—1546). И неоконченная картина художника поражает великолепием и

размахом его замысла: он превращает портрет в монументальное полотно,

изображая фигуры заказчиков в полный рост, находит торжественную и

неслыханную по красоте и смелости красочную гамму, построенную на всем

богатстве красных тонов.

Сама сюжетная завязка — прием папой одного из внуков, юного Оттавиано—как

бы обязывала художника найти всецело парадное решение. Но Тициан открывает

за внешней видимостью церемонной сцены совершенно иную действительность,

где все пронизано атмосферой подозрительности и взаимной вражды. Папа, еще

более немощный и дряхлый, поворачивается к входящему внуку неожиданно

быстрым, скользящим движением, втянув голову в плечи, скосив на Оттавиано

острый, подозрительный взгляд. Хотя лицо Павла III не закончено, Тициан

явственно наметил в нем выражение настороженной недоверчивости. Оттавиано

Фарнезе— такой, каким увидел его художник, всецело ее заслуживает. Его

фигура склонилась в почтительном поклоне, но слишком близко придвинулась к

папе; выделяясь на фоне целой симфонии красных тонов глухим, коричнево-

черным пятном, она почти зловеще нависает над хилой фигуркой старца, в

движениях молодого царедворца Тициан открывает нарочитую мягкость и

вкрадчивость. Художник пристально вглядывается в его лицо, смиренно

склоненное, с хищным, горбоносым профилем, полными, чувственными губами,

маленьким вялым подбородком; он заставляет Оттавиано смотреть на папу

сквозь смиренно опущенные ресницы неожиданно в упор. Видимо, это лицо,

порочное, лицемерно-почтительное, особенно привлекло художника—недаром он

полностью закончил его. За маской деланного смирения художник открывает

холодного, жестокого, решительного человека. Немой диалог двух честолюбцев

оттеняет великолепное, скучающее равнодушие молодого кардинала Алессандро,

безразлично взирающего на нас из-за плеча папы. Портрет семьи Фарнезе не

имеет никаких параллелей в искусстве Италии этих лет; мы присутствуем как

бы при рождении нового жанра — своеобразной исторической картины,

построенной на драматическом столкновении реальных, социально-типичных

характеров. Элементы исторической картины есть и в ряде других портретов

Тициана 40-х годов.

В 30-е—40-е годы Тициан находится в зените славы. Но уже в эти

десятилетия появляются первые признаки охлаждения к художнику ряда

заказчиков. С начала 30-х годов в ряде итальянских центров все более

широкое распространение получает новое, антиренессансное течение—маньеризм.

В 40-е годы Тициан почти не получает заказов от новых правителей Мантуи,

Феррары, Урбино. Видимо, не случайно не был закончен и портрет семьи

Фарнезе. Должность официального художника Венецианской республики,

вероятно, тоже отчасти тяготила Тициана; уже в 30-е годы он не выполняет

своих обязательств, и в 1537 году потерявший терпение Совет Десяти передал

ряд заказов, по праву принадлежавших Тициану, провинциальному мастеру

Порденоне, а в 30-е годы вообще отстранил его от должности, передав ее

Якопо Тинторетто.

Так уже в 40-е годы творчество Тициана расходится с вкусами и

требованиями официальных кругов. После возвращения из Рима он не получает

значительных заказов и, видимо, поэтому принимает приглашение Карла V

приехать в Аугсбург. Император был давним заказчиком Тициана: уже в 30-е

годы художник написал его портрет и был награжден титулом графа

Палатинского. Властитель огромной феодальной империи, всегда выступавший в

союзе с самыми реакционными силами Европы, был в то же время человеком

довольно широкой гуманистической образованности, полным уважения перед

итальянским искусством, и, видимо, не сковывал своими требованиями

творчество Тициана. Во всяком случае, два портрета императора, написанные

Тицианом, не имели ничего общего с требованиями новой, придворной культуры

феодально-католических центров.

Портрет, хранящийся в Мюнхенской пинакотеке, принадлежит наряду с

портретами Павла III к самым высоким откровениям искусства Тициана 40-х

годов. «Повелитель полумира» предстает перед нами не в ореоле блеска и

величия, а как бы наедине с собой, погруженным в невеселые размышления,

целиком ушедшим в свои мысли, в момент, когда маска снята и перед нами не

император, а человек во всей своей сложности и неповторимости. Немолодой

человек с болезненно-бледным лицом, спокойно, чуть согнувшись, одиноко

сидит перед нами в кресле. Император не наделен титанической энергией

Аретино и Павла III. Его лицо с болезненно сдвинутыми бровями, написанное

неуловимыми, перетекающими мазками, поражает своим сложным, противоречивым

выражением отрешенности, глубокой, невеселой задумчивости.

Особое место среди тициановских портретов 40-х годов занимает портрет

молодого феррарского юриста Ипполито Риминальди, долгое время считавшийся

изображением неизвестного молодого англичанина. В большинстве портретов

Тициана 40-х годов человек предстает перед нами в постоянном

взаимодействии, даже столкновении с окружающим миром. Действительность

напоминает о себе везде—и в конкретности фона, и в жизни блестяще

написанных аксессуаров, и в почти титанической активности самих героев. В

портрете феррарского юриста, простом и скромном, человек предстает перед

нами как бы отчужденным от напряженного ритма современности, целиком

замкнутым в себе, в мире глубокого и сосредоточенного размышления. Портрет

Риминальди необычно прост. Перед нами, на фоне серовато-оливковой стены

предстает целиком ушедший в свои мысли молодой мужчина в строгом черном

одеянии. Ничто не нарушает атмосферы глубочайшей душевной

сосредоточенности. Но перед нами не просто полный привлекательности и

благородства, глубоко задумавшийся человек. Необычайно пристально

вглядывается Тициан в лицо Риминальди, поворачивая его почти в фас к

зрителю, выделяя на фоне темных, приглушенных тонов очень светлым пятном,

повторяя линию его овала изгибом тяжелой золотой цепи. Это лицо живет

необычайно сложной жизнью; Тициан пишет его в особой, одухотворенно-

трепетной манере, он строит форму с безупречной архитектоничностью. Перед

нами предстает человек, всецело ушедший в невеселые размышления о самом

сокровенном, познавший всю сложность жизни, горечь сомнений и

разочарований.

Высокие идеалы Возрождения вступили в трагический конфликт с новой

социальной эпохой, когда человек, усвоивший самые благородные заветы

гуманизма, чувствует себя чужим и одиноким в мире корысти, предательства,

честолюбия, познает ощущение жизненного разлада, трагической неодолимости

противоречий действительности. Эта тема все более настойчиво звучит в

позднем творчестве Тициана, охватывающем последнюю четверть столетия его

долгой, полной напряженных исканий жизни. Позднее творчество Тициана—это

одна из самых значительных глав истории итальянского искусства XVI века,

особый, завершающий этап всего Возрождения. Проблематика, образный строй,

специфика изобразительного языка Тициана этих лет нередко кажутся

необычными, непохожими на то. что характерно для его более раннего

творчества. Но перелом в искусстве Тициана происходит не сразу. Пятидесятые

годы XVI века можно рассматривать как своеобразный переходный период, когда

в картинах Тициана с особой силой звучат многие мотивы предшествующих

десятилетий, и одновременно появляется целый ряд новых тенденций.

Пятидесятые годы были временем необычайно интенсивной деятельности

старого мастера. В 1350—1551 годах мастерская Тициана буквально завалена

заказами. Он пишет целые серии картин для Карла V, его сына—Филиппа II,

брата—Максимилиана II, сестры—Марии Венгерской и других Габсбургов. Снова

очень многообразной становится тематика его картин: портреты, аллегории,

алтарные картины, целые циклы мифологических композиций, которые сам Тициан

называет «поэзиями». Его искусство теперь особенно привлекает своей

жизненной полнотой, бурлящей энергией, блеском и мощью живописных решений.

Но нетрудно заметить, что оно теряет былую цельность. В целом ряде заказных

официальных композиций, таких, как написанная по заказу Габсбургов

аллегория «Слава» (1551—1554), изображающая представителей этой династии в

клубящихся облаках, перед божественной Троицей, или «Вера» (1556—1560),

появляется внешняя эффектность, риторика. холодность. Эти черты можно

обнаружить и в некоторых алтарных картинах, например, в «Нисхождении св.

духа». Оттенок официальности, внешней репрезентативности появляется и в

ряде парадных портретов (портрет Филиппа II 1551, «Герцог Атри в охотничьем

костюме»), хотя энергия красочной лепки, насыщенность и богатство

колористического звучания сообщают им жизненную силу, неизвестную вычурным

и холодным маньеристиче-ским портретам.

Хотя официальные аллегорические композиции, видимо, лишь отчасти

принадлежат кисти Тициана и в основном писались его помощниками, они

свидетельствуют о глубоком переломе. намечающемся в мировосприятии

художника. В 40-е годы Тициан уже отчетливо видит напряженные противоречия

своей эпохи, открывает новый социальный тип человека. весьма далекий от

возвышенных иллюзий гуманистов. Но в этом новом, сложном мире все

представляется художнику по-ренессансному значительным; поэтому он наделяет

такой титанической силой духа членов семьи Фарнезе, открывает такую глубину

в душевном мире Карла V.

Идеалы Возрождения сохранили для Тициана свою жизненную силу. Он находит

среди современников людей, наделенных яркостью характера, глубиной чувств и

мыслей. Так, в групповом портрете семьи Вендрамин (1550 г.) есть большое

благородство и естественность, прекрасно найден плавный, торжественный ритм

величественно склоняющихся перед алтарем, полных достоинства мужских фигур.

Центральный образ картины—старый Габриэле Вендрамин может быть сопоставлен

с самыми глубокими портретами Тициана 30-х—40-х годов. Этот тяжело и устало

опустившийся на колени величавый старик полон скорбной самоуглубленности,

целиком поглощен какими-то безрадостными раздумьями. Некоторые портреты

Тициана этих лет пленяют особой привлекательностью образа, почти интимной

простотой, мягкостью характеристики. Таков, например, портрет папского

легата Лодовико Беккаделли (1552) или так называемый «Друг Тициана» (1550-е

гг.).

Иная, почти титаническая натура раскрывается в «Автопортрете» Берлинского

музея (около 1555 г.). Этот первый из дошедших до нас автопортретов

художника излучает бурную энергию, порывистую силу. Старый художник

изобразил себя в полной стремительного движения позе, его фигура вылеплена

мощными, темпераментными ударами кисти, в почти эскизной манере, глаза

блестят гневно и возбужденно, пальцы нетерпеливо барабанят по столу. Все в

этом портрете пронизано взволнованностью, героикой чувств и эмоций.

Если в ряде официальных композиций Тициан становится неузнаваемо холодным

и даже вялым, то, обращаясь к античной мифологии, он вновь обретает свои

идеалы во всем их полнокровии и жизненности. Никогда еще Тициан не

обращался так часто к античной теме, как в 50-е годы. В годы, когда в

Италии все усиливается католическая реакция, когда церковники все

настойчивее пытаются воскресить идеал средневекового аскетизма, Тициана

особенно влечет к себе светлый мир античности, воплощающий для него все

радости земного бытия. Пожалуй, никогда еще этот мир не был для Тициана

столь конкретным, ощутимым, близким и столь грандиозным, никогда еще

художник не вкладывал в его изображение такую личную, горячую страсть.

Картины 50-х годов раскрывают нам совершенно иной образ античности, чем

ранние полотна Тициана. «Вакханалии», «Любовь небесная и земная», «Венера

Урбинская» кажутся полными безмятежной, почти созерцательной гармонии,

светлого, безоблачного счастья по сравнению с его поздними «поэзиями». В

Страницы: 1, 2, 3