Трагические мотивы в творчестве Гойи

испанским обществом и кто более всего ответствен за «пороки и

предрассудки», он обращается и против тех, кто им подчиняется.

Первых он предерзостно низвергает с освященных многовековой

традицией пьедесталов, превращая благородное сословие в

ослинородное, а священное — в дьявольское. Вторым он бросает

обвинения в легкомыслии и легковерии, невежестве и своекорыстии,

лени, испорченности, трусости, а главное— в постоянном желании

плыть по течению, приноравливаться к обстоятельствам и жить так,

как учат старшие, как завещали предки, иными словами —

подчиняться мертвецам. Когда дети живут точно так же, как жили

их отцы, и не желают для себя иной жизни, всякое развитие

кончается, наступает всеобщий застой, сон разума.

А если ответственность несут и те, кто причиняет страдания, и

те, кто страдает в этом мире, то задача художника состоит не

столько в том, чтобы ободрять «доброго человека» зрелищем

мыслимо лучшей жизни и истинного его назначения (так поступало

изобразительное искусство всего XVIII в.), сколько в том, чтобы

показать ему дьявола, сидящего в его же собственной душе...

Показывая «доброму человеку» во что тот превратится, следуя и

велениям общественных традиций и велениям «темной» части своей

души, а также, какие пакости совершат с ним те, кто последовал

им раньше, Гойя взывал не только к человеческим достоинствам и

добродетелям, но и к самому простому и самому глубокому чувству

самосохранения. Он жаждал посеять ужас, чтобы вырастить гнев,

жаждал переплавить страх за свою судьбу и за свою душу в

яростное стремление изменить и то, и другое — вырваться из ада и

вырвать ад из самого себя.

То, чего еще не могла совершить Испания в социально-

политической сфере, Гойя совершал в искусстве, в сфере идей.

Эмоциональностью и силой образов он превзошел ораторов-

просветителей и поэтов.

Уже в семидесяти офортах основной части «Капричос» Гойя пришел

к убеждению, что человеческая природа, как и жизнь общества,

сложнее, чем мог себе это представить Разум Просвещения. Простые

коллизии Истины и Заблуждения, знающей истину личности и ложного

общественного порядка, внешнего по отношению к ней, должны были

уступить место целостной концепции бытия, где личные и

общественные судьбы нераздельны, где люди имеют то общество,

которого заслуживают, и где возмутившийся человек, дабы изменять

мир, должен проникнуться неудовлетворенностью также и самим

собой как неотрывной частью этого мира. Переформирование же

человека — задача более трудная, чем любая реформа общественного

порядка.

С 1798 года просветители стали во главе Испании, захваченный

общими надеждами Гойя ненадолго забыл свои недобрые

предчувствия. Слишком велика была у него жажда света, и слишком

долго мучил его мир «Капричос», чтобы теперь, когда, казалось,

прошлое наконец-то уходило, не поддаться ликованию, не стать

энтузиастом.

Результатом была попытка развязаться с «Капричос» и закончить

серию вполне обнадеживающим образом, резко контрастным по

отношению ко всем предшествовавшим офортам. А

главное—великолепная в своей жизнеутверждающей силе, будто

вновь, но только на гораздо более высокой ноте и на ином уровне

возродившая счастливую «эпоху гобеленов» роспись церкви Сан-

Антонио де ла Флорида.

Получив заказ расписать капеллу Сан Антонио, Гойя, видимо,

намеревался превратить ее в модель очищенного от зла, полностью

противоположного «Капричос» мира. В купольной росписи он

воплотил действенную сложность его, в целом повернувшегося в

лучшую сторону под влиянием благого чуда и оттесняющего злых на

задний план, но не ликвидирующего их без остатка. «Капричиозный

слой» сохраняется в этой фреске; близкое эхо «Капричос»

продолжает звучать в ней. Жизнь находится в состоянии брожения:

сегодня она склоняется к справедливости и благу, но зло и

неправедность — рядом, они в самой человеческой массе, более

того, составляют ее неотрывную часть, вовсе не чужды ей. Светлое

и темное, доброе и злое начала составляют звенья единой

переплетающейся и пульсирующей цепи фигур, плотно соединенных и

сплошным кольцом обтекающих мир. Беда также в том, что и

«добрые» — нередко глухи к благим вестям и делам. Если в эскизе

чудо рождало общий экстаз, то здесь оно, скорее, «скользит по

поверхности» человеческого бытия, лишь в малой мере затрагивая

его глубинную структуру, а герой остается таким же одиноким.

В эту роспись вплетается нота пессимизма. С этим связаны

темные образы Сан Антонио де ла Флорида и та «негативная

деформация», то «мучение формы», которым Гойя нередко подвергает

свои фигуры («зубастый нищий» и многие лица на заднем плане).

«Не отдавая себе в том отчета, Гойя знаменует последнюю точку и

выходит за пределы гуманистической традиции, сохранявшейся еще в

барокко, согласно которой искусство должно придавать человеку

облик, возвышающий его над нищетой и мерзостью, устремляющий его

к совершенству, утверждать победу над его непостоянством и

слабостью. Гойя—и за ним все новое искусство, которому он открыл

дорогу,— отринул этот ложный образ, дабы углубиться в

человеческую душу; он не стремился приукрашивать; напротив — он

вывел на свет то демоническое и трагическое, что скрыто в натуре

человека, существует как тень ее.

Но этот пессимистический оттенок все же не возобладал.

Опровергая самого себя— тот замысел, который был воплощен в

эскизе— художник открыл новые точки опоры в самой испанской

действительности и, опрокинув мифы Просвещения, вступил в мир

гораздо более трудный и сложный, но зато сильный, основательный,

живой... Произошло утверждение единства жизни, которую

просветители пробовали делить на «правильную» и «неправильную»,

добрую и злую.

Два пейзажа

Большой интерес с точки зрения трагизма представляют два

парных офорта 1802 года – «Пейзаж с водопадом» и «Пейзаж со

склоненными деревьями». На первом показан огромный черный утес

на фоне водопада. На другом – утес, возвышающийся над пустынной

долиной с недвижной заводью и фермой. За утесом виднеется замок,

а посередине, на переднем плане склонились деревья с обломанными

кронами.

Оба офорта резко отличаются от «Капричос» широкой,

монументальной и эпичной манерой исполнения. Эти офорты

одинаковы по размерам (15,6х28,5 см), объединены одним и тем же,

центральным в их композиции мотивом утеса. Водопад, подмывающий

нависшую над ним скалу в первом из офортов – популярный в

европейском пейзаже символ текучести Времени, постепенно

разрушающего даже самую прочную память о былом. Во втором офорте

ту же символическую роль выполняют обломанные, согнутые былыми

ураганами деревья.

Но даже не зная этой символики, имеющей отношение к идее

бренности всего земного, каждый при виде «Пейзажа с водопадом» и

«Пейзажа со склоненными деревьями» испытывает острое чувство

меланхолии, производимое пустынностью изображенных мест,

странной их тишиной и оцепенелостью. Давящая тяжесть утеса и

мертвенная пустота горизонта куда сильнее условности символов.

Ни волны, ни водовороты не оживляют как бы остекленевшего на

обрыве каскада, застыло озеро, кажется вымершей ферма, темны

окна замка, куда нет теперь ни дороги, ни тропинки, пусто

высокое небо. Эта природа не похожа ни на солнечные пейзажи

«эпохи гобеленов», ни адские земли «Капричос». В тех

произведениях природа была сценой, на которой развертывался

театр человеческой жизни. То были декорации для трагедий бытия,

малосодержательные, лишь подчеркивающие общий тон произведений.

Поэтому до сих пор никому еще не приходило в голову

проанализировать пейзажный дар Гойи, хотя природа почти всегда

необходима его творениям. Здесь же роль человека сводится к

нулю, и именно в этом и состоит особая выразительность этих

офортов, от которых веет одиночеством и тоской. Гойя сделал с

каждой доски не более трех оттисков - он создавал их для себя, а

не для посторонних. Эти работы - результат острого переживания

обезлюдевшего мира, которое навязчиво преследует художника и

преисполнено для него каким-то потаенным, глубоко личным

смыслом.

Творчество военных лет

Творчество военных лет носит преимущественно личный и тайный

характер. Заказы составляют весьма малую часть работ Гойи.

Лучшие творения художник создал как потаенную летопись эпохи,

которую невозможно можно было обнародовать при французском

господстве и при последовавшей затем Реставрации. Искусство Гойи

оказалось враждебно всем властителям Испании.

Портрет и «утопические» жанры (утопия «Капричос»,

положительная утопия Сан Антонио), господствовавшие в искусстве

Гойи в течение всего рубежного периода с 1797 до весны 1808

года, теперь отодвигаются на задний план. Основное внимание

художника захватывает то, что можно было бы назвать народным

жанром - резко трансформировавшимся наследием гобеленов и

росписей Сан Антонио, а также прежде вовсе не практиковавшийся

художником исторический жанр на современные темы. Причем оба они

развиваются то параллельно, то драматически сближаются,

трагически переплетаются и взаимодействуют.

В военные годы искусство Гойи очень сильно изменилось и

сосредоточилось на новой идее, которую прежде не воплощал никто

из художников. Это была идея своеобразного «оголения» войны,

показываемой не с фасадной своей стороны, не как праздник

военной доблести, а как страшное бедствие для всех и для

каждого. В дальнейшем своем творчестве он показал войну как

длительное, изнуряющее состояние, как целый период жизни людей

под игом смерти. Гойю интересовало то, что скрывалось за маской

воинской доблести и чести - все то, что в историки и поэты

всегда лицемерно обходили.

Можно сказать, что его новое искусство было размышлением о

судьбе человека в войне, о том, что она делает с ним в моральном

отношении. Новизна искусства Гойи состояла в решительном разрыве

с той общеевропейской традицией прославления воинской доблести

или жертвенности. Заслуга Гойи состоит, видимо, в том, что он

снял с войны и с человека на войне их парадные одеяния. Он

практически уравнял бандита и солдата. И если другие художники

при изображении военных столкновений выделяли преимущественно

«возвышенные цели» и «национальные интересы» противоборствующих

сторон, то он принял в расчет лишь те чудовищные средства,

которые для этого применялись. Гойя не похож так же на тех

художников страстностью и личной болью, с которой переживает

раскрывшееся ему зрелище человеческого страдания.

Героико-трагическое начало составляет внутренний стержень

творчества Гойи военных лет. Это особая героика — такая, которая

действительно была открыта им и которая оказалась столь

искренней, что не утратила впечатляющей силы и в наше время.

Так же важным является то, что Гойя показал войну там, где до

тех пор её никто не показывал — на уровне народной жизни,

сотрясенной до самых глубин военными катастрофами. В его

основном творении военных лет, в серии «Бедствиях войны», не

нашлось места ни одному из событий так называемой «большой

истории». Тем событиям, что происходили на уровне государства.

Великое и далеко превзошедшее эпоху прозрение испанского

художника состояло именно в том, что эта история простых людей

была поднята им из безвестности, понята и представлена как

история в первичном и истинном смысле слова. От того, что и как

происходит «внизу», в хаосе побуждений и действий простых людей,

всецело зависит все то, что в конце концов станет судьбой

государства. Судьбу эту решают те, кто в «Капричос» слепо и

покорно подставлял свои спины всяческим высокопоставленным

ослам. Теперь они проснулись ради великого исторического дела.

Такое пробуждение, целого народа, хотя бы даже в результате

невероятной встряски и необозримых бедствий, не может не быть

величественным. И у Гойи оно будет нести на себе помимо всего

прочего печать некого исторического восхождения, за которым

стоит не только национальное сопротивление чужеземцам, но хотя

бы тень преображения самой испанской души.

Если приглядеться к тем героям, жертвам и даже палачам,

которые наполняют «Бедствия войны», можно поразиться, какой

человек с неистовой силой действует здесь, страдает, гибнет,

борется «со здравым смыслом и без него», творит величайшие

жестокости и проявляет величайшее мужество! Любые его действия

художник выдвигает на первый план, дает в укрупненном масштабе.

«Высокая история» в этих произведениях максимально

очеловечилась, конкретизировалась и прониклась прямым

переживанием участи каждого человека.

За военное шестилетие (до Реставрации Фердинанда VII) Гойя

создал около ста живописных произведений, около двухсот

оригинальных рисунков и свыше шестидесяти офортов (маленький

цикл «Узники» и большую часть серии «Бедствия войны»). Это

свидетельствует о необычайной интенсивности его творчества,

разменяв восьмой десяток художник испытал едва ли не больший

подъем всех сил. То, что он тогда создал, освещает испанскую

трагедию лучше, чем любые документы, рельефнее, чем любые

мемуары, правдивее, чем исторические труды современников.

Новая живопись. «Ужасы войны»

После событий 1808 года в творчестве Гойи начинается новый

период. Художник пишет картины «Пожар» и «Гигант»,

предвосхищающие тот тип трагического жанра, который будет теперь

главенствовать в его произведениях. В «Пожаре» Гойя впервые

воплощает обобщенный образ толпы как стихии. Композиция такова,

что кажется, что горит весь мир, а не сарагосский госпиталь,

художник подразумевает под этой толпой всех своих

соотечественников, страдающих от французских захватчиков.

В картине «Гигант» 1808 года Гойя персонифицирует разгул

исторической стихии в образе дикого великана. Над горами и

долинами , наполненными караванами беженцев, встал и замахнулся

кулаком огромный гигант, он слеп и не ведает, что творит. В

панике разбегаются люди, опрокидываются повозки. Здесь

появляется новое исключительное ощущение бессилия и ничтожности

людской жизни. Гойя преодолеет это ощущение лишь к последним

офортам «Бедствий войны».

Картина испанского мастера оказалась в этом смысле

поразительным документом наполеоновской эпохи, но имеющим ничего

равного или подобного в современной живописи, но зато

перекликающимся с новой романтической поэзией. Образ гиганта у

Гойи является результатом глубочайшего душевного потрясения от

прямого, открытого столкновения с мощно вздыбившимися стихиями

нынешней истории и в то же самое время—результатом высшей

стойкости человеческого духа, который эти испытания сотрясают,

но но могут разрушить, который обладает способностью вынести

невыносимое, вместить неизмеримое и в хаосе открыть ритм

закономерного. Эстетика прекрасного, которую продолжало

исповедовать Просвещение, Здесь полностью уступает место

романтической эстетике возвышенного. Статика рационального

постижения определенных в своем бытии объектов уступает место

динамике сопереживания драматически изменяющейся жизни.

В связи с этим революционно меняется и самый строй живописи

Гойи—формируются основы третьей его манеры, развернувшей все

свои возможности чуть позже—в 1812—1814 годах, но впервые

внушительно и явно заявившей о себе как раз в картинах рубежа

1808—1809 годов.

Уже в «Пожаре» и «Кораблекрушении» динамичная природа

изображенного требует своеобразной живописной «скорописи»,

мазков, движущихся в конвульсивном спутанном, сбитом темпе как

запечатляемых порывов и бушеваний, так и потрясеи ной души

самого художника. Требуется новая мера живописной

«незаконченности способной передать картину взбаламученного

мира, распадающихся и неожиданно соединяющихся форм, становлений

и разрушений, когда изобразительно-предметно) начало должно

вступить в конфликтное взаимодействие с началом экспрессивны

Космос—с Хаосом... Определяющее значение здесь приобретают

непрестанная подвижность, своеобразный «разлив» и даже «бунт»

красок, стремительность живописи.

«Ужасы войны» - серия из двенадцати картин 1809-1811 годов.

Цикл 1809 года начинается картинами «Визит монаха», «Интерьер

тюрьмы», далее идут «бандитские картины» и две картины,

посвященные людоедам. Бандитские похождения – собрание

садистских жестокостей, творимых над беззащитными: бандит

деловито раздевает женщину, закрывшую лицо рукой, бандит

закалывает изнасилованную жертву, бандиты в упор расстреливают

пленных. Но возникновение таких каннибальских сцен в военные

годы рядом со сценами бандитских неистовства отнюдь не теряет

своего глубокого символического значения. Картины напоминают

жуткие рассказы об испанских, португальских и о французских

зверствах. Даже оставляя бандитские сцены и переходя все чаще к

непосредственному изображению самой испанской войны, он вначале

писал, скорее, хаос братоубийства. Таковы картины: «Деревня в

огне», где непонятно кто является виновником пожара и резни, и

«Стычка герильеров», где ожесточенно сталкиваются две группы, а

над ними, у края всхолмленного горизонта, какой-то человек в

отчаянии взывает к небесам.

Все или хотя бы большинство из вышеназванных картин являются

скорее эскизами, чем продуманными произведениями. Это «наметки»,

«примерки», попытки подойти вплотную к таким проявлениям

человеческой натуры и действительности, с которыми Гойя прежде

не имел дела и ныне еще не знал, как поступить. Но они — также

свидетельства его мужества. Художник вступает в самое средоточие

варварства, приучает себя прямо смотреть на убийства. Нож,

приставленный к горлу женщины, ружье, нацеленное в упор на

связанного пленника — все это он должен пережить,

перечувствовать, сделать доступным искусству. Здесь у него не

было предшественников. Здесь все познается впервые, лишь иногда

перекликаясь со старой живописью, посвященной крестным мукам

Христа, мученичествам апостолов и т.п. Пожалуй, лишь три более

поздние картины— «Госпиталь зачумленных», «Беженцы в пещере» и

«Расстрел в военном лагере» демонстрируют несколько иной подход

к военной действительности—попытку увидеть ее изнутри, передать

в исторически-конкретном духе и, наконец, понять как всенародное

бедствие, а не как отдельные эксцессы. Тут усиливается ощущение

общности трагических судеб многих людей, но при этом сохраняется

определенность обстоятельств места и времени.

В двух первых картинах низкие своды госпитального зала и

нависающие скалы пещеры вызывают ощущение, близкое

Страницы: 1, 2, 3