Творчество И.Е.Репина

изобразил основное скопище людей на заднем плане. Толпа там буквально

запрудила все свободное пространство между холмами и валом валит, поднимая

тучи пыли. На переднем плане она растекается на два потока и, следуя за

поворотом дороги, поворачивает влево, рядами проходя мимо зрителя.

Значительно растянутый передний план позволяет при этом разносторонне

охарактеризовать большое число людей. Этому же выделению из толпы отдельных

персонажей способствует и колористическое решение. Полотно выдержано в

строгой цветовой гамме. Ярких красочных пятен в картине не так уж много, но

они играют большую роль. Вкрапленные в общий черно-коричневый фон

процессии, они создают впечатление пестроты и красочности, не нарушая

единства, и в то же время помогают художнику акцентировать внимание зрителя

на узловых моментах композиции, выделить ведущие образы (помещицы, дьякона,

урядника с нагайкой, странниц и других).

Картина «Крестный ход в Курской губернии» была воспринята

прогрессивной общественностью как «одно из лучших торжеств современного

искусства» (Стасов). Напротив, реакционная пресса обвинила Репина в крайней

тенденциозности, в нарушении всех эстетических принципов. Оно и понятно.

Репин-демократ был творцом нового искусства, служащего интересам народа. В

лице Репина русское искусство в полной мере овладело ролью беспощадного

критика общественных явлений, к чему призывал Н. Г. Чернышевский. В полотне

«Крестный ход в Курской губернии» художник создал настоящую энциклопедию

русской жизни пореформенной эпохи. Впервые в русской демократической

живописи при изображении современной действительности была достигнута такая

глубина художественного обобщения.

Работы на революционную тему

Отражая в своих картинах существенные стороны современности, Репин не

мог пройти мимо той борьбы, которую вели с самодержавием в эпоху 70-х годов

революционеры-народники. Одним из первых в русском искусстве он обратился к

созданию образов мужественных и стойких борцов за народное дело, утверждая

новые нормы поведения человека, новый этический идеал. И если в своих

монументальных полотнах с изображением народа («Бурлаки», «Крестный ход»)

Репин выступал прежде всего как мастер остросоциальных характеристик, то в

картинах на революционную тему («Арест пропагандиста» в двух вариантах—

1878 и 1880—1892 гг.; «Отказ от исповеди», 1879—1885; «Не ждал», 1884) он

показал себя тонким психологом, художником широких творческих возможностей,

которому доступны как многоплановые эпические сюжеты, так и напряженные

драматические конфликты. Произведения Репина, посвященные героям

освободительной борьбы, были восторженно встречены Стасовым. «Вот это —

настоящее, нынешнее искусство, за которое вас впоследствии особенно высоко

поставят», — предсказывал он художнику.

Особенно замечателен героический образ политзаключенного в картине

«Отказ от исповед»".

Сюжет картины был взят художником из самой жизни.

У верных слуг царизма — тюремщиков — было много всяких способов

воздействия на заключенных, чтобы пошатнуть их волю, поглумиться над ними.

Из них, пожалуй, самым издевательским и лицемерным был обычай исповеди

осужденных на казнь. За несколько часов до свершения казни к обреченному на

смерть приходил священник, чтобы в процессе исповеди выведать у него все

необходимое. То, чего не могли сделать следователь и судья, должен был

сделать священник.

Что мы видим на картине?

В мрачной холодной камере, на железной тюремной кровати, сидит

человек, приговоренный к смертной казни. На его измученном длительным

заключением лице выражена решимость вынести все страдания до конца. С

презрением и гневом встречает он пришедшего к нему священника, обнаруживая

в отказе от исповеди верность своим убеждениям, непреклонность своего

характера, силу воли. Гордо поднятая голова осужденного, открытая грудь и

вся его взятая в энергичном повороте фигура освещены скупым серебристым

светом, который, пронизывая полумрак камеры, выхватывает из темноты зловеще

поблескивающий крест. Революционеру противостоит темная и мрачная фигура

священника, намеренно изображенная художником со спины. Репина не

интересует ни мир его чувств, ни его личные качества. Для художника он лишь

живое олицетворение всех тех сил реакции, с которыми боролся и продолжает

вести борьбу не сломленный духом герой. В этом столкновении двух людей

наглядно раскрывается идея произведения, звучит утверждение справедливости

революционной борьбы и уверенность в ее конечной победе.

Наиболее совершенное и глубокое выражение психологические поиски

Репина нашли в картине «Не ждали» (1884). Замысел произведения возник у

художника летом 1883 года во время пребывания на даче в Мартышкино, под

Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены в картине. Позировали Репину

его родные и знакомые: для матери вернувшегося ссыльного—теща художника, Е.

Д. Шевцова, для жены— В. И. Репина, жена художника, и В. Д. Стасова;

девочка написана с Веры Репиной, дочери художника, мальчик — с Сережи

Костычева.

Художник изобразил в произведении неожиданное возвращение в семью

ссыльного революционера. Стремление Репина к психологическому решению темы

заставило его избрать кульминационный момент в развитии действия,

запечатлеть ту паузу, которая возникла в результате внезапного появления на

пороге комнаты отсутствовавшего долгие годы дорогого для всех человека, по-

видимому, бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда вернувшегося —

потрепанный армяк, стоптанные сапоги, — так и неожиданность его прихода).

Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший всю семью, и чувства хлынут

наружу, выльются в какие-то шумные восклицания, порывистые движения, суету.

Репин не изображает всего этого, предоставляя зрителю домыслить в

воображении запечатленную сцену. В картине царит напряженная тишина.

Смысловым и композиционным узлом произведения служит поединок взглядов двух

фигур — вернувшегося ссыльного, который с тревожным ожиданием и щемящей

нежностью смотрит в лицо поднявшейся к нему навстречу старой женщины, и

этой женщины, которая сердцем матери уже узнала своего сына, но еще как бы

боится поверить внутреннему чувству и потому напряженно вглядывается в

странного пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученном лице дорогие

ей черты. Художник изображает фигуру матери со спины, чтобы ее лицо своим

сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю в первую

очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна эта фигура

высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей рукой едва касающейся

спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый профиль воскового лица

матери, седые волосы, прикрытые черной кружевной наколкой, резко очерченный

силуэт ее когда-то прямой и статной фигуры, теперь согбенной

преждевременной старостью, — всё говорит о горе, которое легло на ее плечи.

Все остальные члены семьи оттенками своих чувств, своего отношения к

происходящему дополняют рассказ о постигшей их трагедии: оробевшая девочка,

пригнувшаяся к столу и в страхе, исподлобья глядящая на пришельца, не

узнавая его (деталь, свидетельствующая о его долгом отсутствии); мальчик-

гимназист, весь охваченный единым порывом и настолько потрясенный

возвращением отца, что кажется — из глаз его вот-вот хлынут слезы; молодая

женщина у рояля, бледное, измученное лицо которой искажено сложным

выражением растерянности, испуга, радости. Художник не дает счастливой

развязки в картине — не в ней дело, а в тех противоречивых и глубоких

чувствах, которые переживает в изображенный момент каждый и в которых

отражаются долгие годы прожитой всеми нелегкой жизни.

Все члены семьи, за исключением ссыльного, даны на фоне и в окружении

вещей (мягкое кресло, стол, накрытый скатертью, рояль), которые создают

атмосферу семейного уюта. Этот семейный уют, привычный уклад жизни семьи,

который читается в только что прерванных занятиях каждого из

присутствующих, объединяют воедино их всех. И только вернувшийся выглядит в

этой светлой, чистой, прибранной комнате пришельцем из другого мира. С ним

этот мир человеческих страданий, бедствий и унижений врывается в комнату,

расширяя рамки изображения и напоминая о той жестокой жизни, которая царит

за пределами этого маленького «островка». Ссыльный в момент, представленный

в картине, еще противостоит всей семье. Его отчужденность, необычность

всего его вида подчеркивают драматизм происходящего. Вернувшийся дан в

пустом пространстве комнаты. Ему надо сделать несколько шагов навстречу

близким, надо почувствовать, что они приняли его, рады встрече с ним.

Художник незаметно повышает горизонт в той части комнаты, где стоит

вошедший. Половицы пола стремительно и в сильном перспективном сокращении

уходят в глубину — создается ощущение, что почва ускользает у него из-под

ног. Оттого так неуверен и робок шаг героя картины. Тонко почувствованное

психологическое состояние вернувшегося ссыльного находит яркое зрительное

выражение.

Верно улавливая психологическую атмосферу происходящего, Репин не

показывает в картине простой и открытой радости встречи, что крайне

упростило бы содержание произведения. Но несколькими ненавязчивыми

моментами (как-то, восторженная экзальтация мальчика, свидетельствующая о

том, что в семье чтут память об отце, а также висящие на стене портреты

Некрасова и Шевченко — борцов за народное счастье) художник дает

почувствовать, что годы долгого ожидания, забот и тревог не сломили этих

людей, не убили в них веры в справедливость того дела, которому отдал все

свои силы близкий им человек. В этой теме морального оправдания героя —

высокий гражданственный пафос произведения, его этический смысл.

Серьезность и общественная значимость проблем, которые были подняты

Репиным, заставили его решать произведение на большом холсте, в формах,

очищенных от элементов жанровости и бытовизма. Современная тема получила

историческое истолкование, приобрела большое общечеловеческое содержание.

«Не ждали» — одна из самых пленерных, напоенных светом и воздухом

работ Репина. Рассеянный свет, льющийся через открытую дверь балкона,

приглушает краски картины и в то же время придает им особую свежесть и

чистоту. Эта светлая, тонко сгармонированная гамма хорошо соответствует

эмоциональному строю произведения, чистоте чувств изображенных людей.

Глубина психологического анализа, достигнутая Репиным в картине «Не

ждали», ставит его в один ряд с лучшими русскими писателями XIX века,

тонкими знатоками человеческого сердца, такими, как Тургенев, Толстой,

Достоевский.

Историческая живопись

Наряду с картинами на современные темы большое место в творчестве

Репина занимала историческая живопись. Но история для художника

существовала лишь постольку, поскольку она была связана с современностью,

помогала решать наболевшие проблемы его эпохи. Психолога-Репина и в истории

прежде всего интересовали сильные человеческие характеры, столкновения

страстей, патетика чувств, находящая выражение в яркой экспрессии лица,

драматические конфликты. Художником были созданы такие широко известные

исторические полотна, как «Царевна Софья» (1879), «Иван Грозный и сын его

Иван» (1881—1885), «Запорожцы» (1878— 1891). И здесь, как и в картинах на

темы современной жизни, Репин создает широкие эпические полотна с

множеством ярко типических образов, взятых в своей неповторимой

характерности («Запорожцы»), ищет остродраматические ситуации, чтобы

представить человека в момент наивысшего напряжения его страстей («Иван

Грозный», «Царевна Софья»).

Картина «Царевна Софья Алексеевна» была первым произведением

художника на историческую тему; полотно было написано в 1879 году, вскоре

после возвращения из пенсионерской командировки. Это, по существу, портрет-

картина.

Софья интересовала Репина как человек сильного, неукротимого

характера. В ней сочетались властолюбие, государственный ум, культура и

вместе с тем «мужицкая» грубость.

Репин изобразил Софью в келье Новодевичьего монастыря, куда она была

заточена в 1697 году за организацию заговора и участие в стрелецком мятеже,

направленных против Петра I. Петр сам раскрывал все нити заговора,

допрашивал свою сестру и беспощадно расправлялся со всеми ее приверженцами,

в первую очередь — со стрельцами.

На картине Софья представлена стоящей у стола, скрестив на груди

руки; она еле сдерживает бессильный гнев и негодование. Художник сумел

ярко охарактеризовать незаурядную натуру царевны, выразительно передать

историческую обстановку и существо происходящего, подчеркнув обреченность

Софьи изображением в окне головы повешенного стрельца. Как верно отметил

И.Н.Крамской, «Софья производит впечатление запертой в железную клетку

тигрицы, что совершенно отвечает истории».

Но драматизм в картине «Царевна Софья» носит в определенной мере

внешний характер. Образ Софьи не свободен от театральной аффектации

душевных движений.

Гораздо большей силой воздействия на зрителя, большим

внутренним напряжением и остротой психологического конфликта обладает

прославленная картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

Вот как сам художник рассказывает о возникновении ее замысла:

«Как-то в Москве, в 1881 г., я слышал новую вещь Римского-Корсакова

«Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели

мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое

создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это

было в 1881 г. Кровавое событие 1-го марта (день убийства народовольцами

царя Александра II) всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через

этот год (участники покушения на царя были приговорены к смерти.) Я работал

завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой

картины, прятал ее. Но что-то гнало меня к этой картине, и я работал над

ней».

Репин изобразил грозного царя Ивана IV в момент страшного

душевного потрясения. На смену безудержному, слепому гневу, в припадке

которого царевичу был нанесен смертельный удар жезлом, пришло сознание

непоправимости содеянного, безумный, почти животный страх и раскаяние.

Жалко и одновременно страшно в своей потерянности и отчаянии старческое

лицо царя с застывшими, обострившимися чертами. По сравнению с ним лицо

умирающего царевича выглядит гораздо более одухотворенным, человечным,

живым. Таким оно становится благодаря переполняющим царевича чувствам —

жалости к отцу и прощения. Они очищают его душу, возвышают ее над всеми

мелкими, недостойными человека страстями, послужившими причиной его гибели.

«Представьте себе Грозного, с которого соскочил царь, соскочил Грозный,

тиран, владыка, — ничего этого нет, перед тобой выбитый из седла зверь,

который под влиянием страшного удара на минуту стал человеком», — передавал

свое впечатление от картины писатель Гаршин, позировавший Репину для образа

умирающего царевича. Кстати сказать, судьба самого Гаршина была также

трагична: три года спустя после создания Репиным картины он в припадке

психической болезни бросился с пятого этажа в пролет лестницы и разбился

насмерть.

Колорит картины «Иван Грозный» —мглистый, тревожно мерцающий, кроваво-

красный — эмоционально подготавливает зрителя к восприятию той жестокой

драмы, которая разыгрывается на его глазах. Эпизод, происшедший в связи с

картиной «Иван Грозный» в галерее П. М. Третьякова, крайне показателен для

реакции на нее зрителей. Однажды один из посетителей галереи, Абрам

Балашов, не выдержав страшного зрелища, представленного Репиным, бросился к

полотну и со словами «не надо крови, довольно смертей, довольно крови ...»

располосовал его ножом в нескольких местах.

Анализируя картину, следует подчеркнуть, что гнев художника, его

пафос обличения направлены не против бесчеловечности грозного царя-зверя, а

против тех условий, которые сделали его таковым, против самодержавной

власти, убивающей и калечащей в человеке все истинно человеческое. Обер-

прокурор синода Победоносцев правильно уловил целенаправленность картины, с

возмущением написав о ней Александру III: «.. . Удивительное ныне

художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с

тенденцией критики и обличения. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции

известного рода не подберешь иного мотива».

Картина «Иван Грозный и сын его Иван» была показана в 1885 году на

XIII Передвижной выставке в Петербурге и вызвала бурную реакцию публики.

При открытии выставки в Москве последовало распоряжение — работу Репина не

экспонировать. Этот запрет оставался долгое время в силе и после того, как

произведение было куплено П. М. Третьяковым.

Одновременно с картиной «Иван Грозный» Репин работал над полотном

«Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану». Это полотно принадлежит к

числу наиболее значительных произведений исторической живописи Репина и в

то же время является одним из самых народных его творений. Демократизм

идеалов художника, глубокое понимание им психологии народа, любовь ко всему

яркому и героическому позволили Репину написать это замечательное полотно.

Картина «Запорожцы» создавалась на протяжении 80-х годов XIX века.

Сокровищница русской демократической живописи пополнилась в эти годы

монументальными полотнами Сурикова, Репина, Васнецова, в которых народ

впервые в истории русской живописи предстал в своем величии, непобедимости

и мощи. Среди этих полотен почетное место принадлежит «Запорожцам».

Запорожская вольница, которой посвятил свое полотно Репин, была в его

представлении той народной республикой, где нашли осуществление лучшие

демократические идеалы человечества. Тот факт, что Репин идеализировал

Запорожскую Сечь, не имеет в данном случае большого значения. Важно то, что

художник утверждал в своей картине эти высокие демократические принципы

всеобщей свободы, равенства и братства, показал красоту и величие народа,

защищающего свою независимость, свое боевое товарищество.

Картина написана на сюжет знаменитого письма запорожцев турецкому

султану. Народные предания донесли до нас этот эпизод в следующем виде:

разгневанный на казаков за истребление ими 15-тысячного войска султан

Махмуд IV прислал им грозное письмо, повелевая добровольно сдаться и

угрожая в случае отказа поголовным уничтожением; запорожцы ответили султану

насмешливым письмом, бросив ему открытый вызов. История написания этого

письма и легла в основу картины.

На переднем плане Репин изобразил запорожцев, которые собрались за

наспех сколоченным дощатым столом, чтобы дать отповедь заклятому врагу.

Дружно трудятся они над составлением издевательской грамоты и широко по

степи разносится их гомерический хохот. Тут и кошевой атаман Серко,

сдержанно улыбающийся в усы и обжигающий взглядом своих насмешливых, умных

глаз; и разразившийся громоподобным хохотом могучий, грубовато-прямодушный

и властный «Тарас Бульба»; и лукавый писарь, с ехидной старательностью

нанизывающий на бумагу забористые выражения, которые подсказывает ему

полуобнаженный казак-острослов;

и задумчиво улыбающийся молодой красавец «Андрей»; и дюжий рубака-

воин, серьезный и простодушный, как дитя; и заливающийся тонким визгливым

смехом живой, ехидный, смешливый дед и многие другие. В безудержном смехе

запорожцев над жестоким врагом накануне боев с ним обнаруживается их

героический дух, независимость, удаль и боевой задор.

Репин показывает крепкую боевую сплоченность запорожских рыцарей,

великую силу их товарищества. Оно проявляется и в том, как тесно сгрудились

запорожцы вокруг стола, кровно заинтересованные в общем деле, и в том, как

они свободно и непринужденно обращаются друг с другом, и в том, как дружно

реагируют на происходящее.

Запорожцы изображены на фоне широкой степи. За их спинами царит

обычная лагерная жизнь: поднимается к небу дым костров, снуют люди,

колышатся пики, гарцуют конники. Этот фон повышает героический пафос

звучания полотна. Да и сами запорожцы представлены во всем их боевом

вооружении, великолепно написанном Репиным.

В картине нет главных и второстепенных персонажей, нет разделения на

героев и толпу, как это было принято в академической живописи. Все образы

обладают яркой выразительностью, все являются героями произведения. В этом

решении исторической темы сказался подлинный демократизм Репина, его

представление о народе как о движущей силе истории.

Изображая эпизод из истории Запорожской Сечи, Репин поднял его до

высокого героического звучания. Его герои — люди особой богатырской породы,

сродни образам эпопеи Гоголя «Тарас Бульба», которой вдохновлялся Репин в

процессе создания картины. Представленные больше натуральной величины и

написанные с предельной рельефностью, фигуры запорожцев с трудом вмещаются

в пределы большого полотна. Репину пришлось выслушать много упреков за эту

«тесноту». Но это был сознательный художественный прием, который

способствовал впечатлению мощи изображенных людей.

Вся сцена очень естественно скомпонована Репиным, наполнена

внутренней динамикой, кипением страстей (по экспрессии лиц, насыщенности

бурными эмоциями картина не знает себе равных). И вместе с этим композиция

полотна подчинена требованиям монументального искусства. Расположение

персонажей лишено натуралистической случайности. Не боясь нарушить внешнее

правдоподобие, Репин большую часть людей изображает лицом к зрителю, как бы

веерообразно распластывая группу на плоскости холста. Это дает ему

возможность сосредоточить внимание на лицах запорожцев, обыграть

выразительность их типов и характеров. Благодаря своей центричности и

подчеркнутой фронтальности крайних, фланкирующих сцену фигур композиция

обладает устойчивостью. При этом она уравновешена в основных своих

компонентах — многие персонажи в правой и левой части картины даны в

соответствии друг с другом. Замыкающие с двух сторон изображение казаки,

стоящие спиной к зрителю, статичностью своих фигур упорядочивают сложное

переплетение поз и ракурсов запорожцев, увлеченных сочинением письма.

Строгие вертикали пик и фигур поддерживают торжественный ритм

монументального полотна. Мажорные яркие краски картины чуть погашены

сумеречным освещением предвечернего часа и потому не нарушают возвышенно-

героического строя произведения, не мельчат его своей пестротой.

«Запорожцы» для Репина были не просто одной из картин, написанных па

исторический сюжет, а имели гораздо большее значение. Они являлись для него

неиссякаемым источником веры в силу народную, живым свидетельством

богатства народной души, заветной мечтой о великом и прекрасном будущем

народа. И недаром художник относился к ним не как к героям далекого

прошлого, а как к живым и дорогим для него людям. «Чертовский народ! —

восхищался запорожцами Репин. — Никто на свете не чувствовал так глубоко

«свободы, равенства и братства» (из письма к В. В. Стасову).

Картина «Запорожцы», рассказывающая о героических подвигах

свободолюбивого и мужественного народа, принесла Репину славу подлинно

исторического живописца. Ничего равного ей художнику уже больше не удалось

создать в области исторической живописи.

Портретная живопись

Репин был художником широких творческих интересов, многогранного

таланта. Бесконечно влюбленный в жизнь, неисчерпаемое богатство ее

проявлений, он пытался охватить в своем творчестве многие стороны

окружающей его действительности. Но предметом самого пристального его

внимания всегда оставался человек. Поэтому-то Репин и был первоклассным

портретистом. Глубина проникновения в характер изображаемого, восприятие

человека не только в неповторимом своеобразии его личности; но и в ее

социальной обусловленности, поразительное портретное сходство и, наконец,

виртуозное владение живописной техникой сделали Редина одним из крупнейших

портретистов XIX века.

Портретное творчество Репина — новый этап в развитии русского

портрета, завершающий деятельность в этой области таких замечательных

портретистов, как Перов и Крамской. Портреты Репина подкупают своей

подлинностью, способностью художника в непосредственном, казалось бы,

случайном состоянии человека увидеть проявление существенных сторон его

натуры, умением тонко подметить специфику позы, жеста, мимики лица

портретируемого, мастерством передачи ощущения живой плоти человеческого

лица и фигуры. Исключительно широк был круг портретируемых художником — от

простых мужиков («Мужичок из робких», «Мужик с дурным глазом») до известных

писателей, музыкантов, общественных деятелей (портреты Л. Толстого,

Стасова, актрисы Стрепетовой, хирурга Пирогова, генерала Дельвига,

композитора Мусоргского). Мастером группового портрета Репин показал себя в

картине «Торжественное заседание Государственного Совета» (1901—1903).

Проникновенным лиризмом отличаются женские портреты художника — «Отдых»,

«Осенний букет» и др.

Одним из лучших портретов Репина справедливо считается портрет М. П.

Мусоргского, автора всемирно известных опер «Борис Годунов» и «Хованщина».

Портрет написан в феврале 1881 года, за четыре сеанса, незадолго до смерти

композитора, находившегося на излечении в Николаевском военном госпитале.

При всей глубине характеристики Репину удалось передать в портрете

непосредственность первого впечатления, сохранить в его живописи свежесть

этюда. Художник не скрыл следов тяжелого недуга, наложившего неизгладимую

печать на весь облик Мусоргского. Конкретность изображения одутловатого от

болезни лица композитора, его помутневших, словно выцветших глаз, мягких

спутавшихся волос просто поразительна. Зритель воочию ощущает эту больную

человеческую плоть, видит, что дни композитора сочтены. Но за всем этим

очень явственно проступает иное. Чистые, как родниковая вода, печальные и

все понимающие глаза освещают лицо Мусоргского; приковывают внимание его

высокий, открытый лоб, по-детски нежные, доверчивые губы. И уже не больной,

угасший человек встает перед глазами, а человек большой души и доброго

сердца, глубокий, думающий, натура широкая, богатырская. Вспоминаются

портреты тех потомков запорожских казаков, которых писал Репин, путешествуя

в 1880 году по местам бывшей Запорожской Сечи в поисках материала для своей

картины «Запорожцы». Иллюзию усиливает свободно распахнутая на груди

Мусоргского расшитая украинская сорочка. Портрет Мусоргского

свидетельствует о беспощадной остроте художнического видения Репина, его

непредвзятости и вместе с тем о гуманизме художника, о его высоком

представлении о человеке.

В. В. Стасов очень ценил этот портрет Репина. «Из всех, знавших

Мусоргского,—утверждал он,—не было никого, кто не остался бы в восторге от

этого портрета — так он жизненен, так он похож, так он верно и просто

передает всю натуру, весь характер, весь внешний облик Мусоргского».

Не менее значителен и портрет Л. Н. Толстого (1887). Толстого Репин

писал не один раз. Он преклонялся перед гением Толстого, был близко знаком

с его семьей и зачастую бывал в Ясной Поляне. Портрет 1887 года принадлежит

к числу лучших изображений Толстого и пользуется наибольшей популярностью.

Он был написан в течение трех дней — с 13 по 15 августа. Писатель изображен

в нем сидящим в кресле, с книгой в руке. Кажется, что он лишь на минуту

оторвался от своего занятия и вот-вот снова погрузится в чтение. Этот

удачно выбранный момент дал возможность художнику запечатлеть Толстого с

максимальной простотой и естественностью, без малейшего позирования, чем

обычно страдают даже лучшие портреты. Легкий разворот кресла в пространстве

позволяет придать позе писателя особенную непринужденность, не прибегая к

сложному ракурсу фигуры. Писатель изображен почти фронтально по отношению к

плоскости холста. Эта простота его посадки в кресле хорошо отвечает всему

его облику и душевному состоянию. Строгие, проницательные глаза, лохматые,

сердито насупленные брови, высокий лоб с резко прочерченной складкой — все

обличает в Толстом глубокого мыслителя и наблюдателя жизни с его «сильным,

непосредственным и искренним протестом против общественной лжи и фальши», с

его «трезвым реализмом», срывающим все и всяческие маски (Ленин). С

великолепной пластичностью написано лицо Толстого, в особенности его лоб.

Серебристый рефлекс рассеянного света, падающий на лицо, выявляет бугристую

выпуклость этого большого лба, подчеркивает затененность глубоко посаженных

глаз, которые от этого становятся суровее, строже. Раскрывая существо

характера портретируемого, его общественную значимость, Репин нисколько не

идеализирует великого писателя, не пытается окружить его ореолом

исключительности, что свидетельствует о подлинном демократизме художника.

Весь облик Толстого, манера держаться подчеркнуто просты, обыкновенны,

будничны и в то же время глубоко содержательны, индивидуальны. Чисто

русское лицо, скорее мужика, чем барина-аристократа, некрасивое, с

неправильными чертами, но очень значительное, умное; подтянутая,

пропорциональная фигура, в которой проглядывает своеобразное изящество и

свободная естественность хорошо воспитанного человека, — такова та

разносторонняя и предельно конкретная характеристика внешности Толстого,

которая делает его непохожим ни на кого другого. Внимательная фиксация всех

этих черт позволила Репину убедительно передать через внешний облик

существо натуры портретируемого, всю ее сложность и противоречивость.

Портрет написан в очень сдержанной, строгой серебристо-черной гамме:

черная, ниспадающая мягкими складками блуза, черное полированное кресло с

серебристо-белым бликом света на нем, белые, чуть шероховатые по фактуре

листы раскрытой книги и серо-серебристый фон, сквозь который просвечивает

светлый золотистый подмалевок, благодаря чему фон кажется прозрачным,

вибрирующим, создавая впечатление световоздушной среды, окутывающей фигуру.

И только лицо (и частично руки) Толстого вырываются из этого общего тона.

Они чуть тронуты красноватым загаром, как будто обветренны. Этот момент

расширяет характеристику образа — глядя на лицо Толстого, на его тяжелые

натруженные руки, невольно представляешь его себе не только за письменным

столом, с книгой в руках, но и в поле, за сохой, в тяжелом труде пытающемся

приобщиться к жизни народа (кстати сказать, Репиным была написана и такая

картина, изображающая Толстого на пашне, идущего за сохой по борозде).

При всей простоте и кажущейся будничности облика и манеры поведения

Толстого, что так хорошо удается передать в портрете Репину, изображение

великого писателя нисколько не снижено, не замельчено, лишено жанровости. И

это не только благодаря глубокой психологической характеристике. Общая

композиция портрета, построенная по принципу классического треугольника,

известная фронтальность позы, картинность всего изображения,

представленного на холсте большого формата, способствуют впечатлению

значительности образа. Силуэт фигуры обобщен и отчетливо рисуется на

светлом фоне. Таким образом внутренняя характеристика Толстого находит в

общем решении портрета свое законченное выражение, благодаря чему Репину и

удается добиться высокой художественной цельности образа.

Портрет Толстого очень показателен для творческого метода Репина, для

его манеры портретирования человека. Сравнение его с портретом Толстого,

написанным Крамским в 1873 году, дает возможность наглядно ощутить

особенности репинского портретного искусства, дальнейшее развитие в его

творчестве этого жанра живописи. Крамской с большой силой образной

выразительности и глубиной характеризует Толстого как выдающегося

мыслителя, раскрывает его общественное значение как гениального писателя

земли русской. Образ Репина, не уступая в своей значительности образу

Крамского, отличается большей многогранностью; он гораздо более конкретен и

остроиндивидуален, сочетая живую непосредственность передачи частных

особенностей внешнего облика и характера Толстого с проникновенным

пониманием существа его личности — писателя и гражданина. Кроме того,

портрет Толстого работы Репина более совершенен в живописном отношении.

Достижения Репина в области пленера обогатили колористическую гамму его

портрета, сделали цвет основным средством эмоциональной выразительности

образа. В этом следует видеть не только заслугу одного Репина, но результат

общей эволюции русской живописи, необходимость движения которой к свету,

краскам отлично понимал Крамской, но не мог еще осуществить в своем

творчестве.

Заключение

Репин прожил долгую жизнь. И каждая минута ее была отдана творчеству.

К старости он так перетрудил свою правую руку, что она начала сохнуть.

Тогда Репин научился держать кисть в левой руке — жить и не писать он не

мог. Замыслы все новых и новых картин не покидали его, жизненная энергия не

иссякала. Достаточно сказать, что на склоне дней своих, в 1908 году, он

написал с большим темпераментом картину «Черноморская вольница», еще раз,

воспев в ней удаль и вольнолюбие запорожцев.

О любви Репина к искусству ярко свидетельствует его письмо Стасову:

«Я все так же, как с самой юности, — люблю свет, люблю истину, люблю добро

и красоту как самые лучшие дары нашей жизни. И особенно искусство!

Искусство я люблю... больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей...

Оно всегда и везде, в моей голове, в моем сердце, в моих желаниях лучших,

сокровеннейших. Часы утра, которые я посвящаю ему, — лучшие часы моей

жизни».

Весьма значительна и деятельность Репина-педагога. С 1894 по 1907

год он преподавал в Академии художеств, воспитав за это время много

художников. Его учениками были Кустодиев, Малявин, Кардовский, Грабарь,

Бродский и другие. Особенно же велика его роль в формировании таланта

Серова. Репин был также талантливым писателем, о чем свидетельствуют его

статьи и книга воспоминаний «Далекое близкое».

С 1900 года стареющий художник поселяется на даче «Пенаты» в

Куоккала и постепенно отходит от художественной жизни, в которой раньше

принимал живейшее участие. Некоторое время его еще навещают русские

художники, писатели, но с годами эта связь ослабевает и почти полностью

прерывается после Октябрьской революции, когда местечко Куоккала передается

Финляндии.

Репин болезненно переживал свою оторванность от родины. «Совсем в

плену, в ссылке живешь», — жаловался он друзьям. Лица, окружавшие его, были

враждебно настроены по отношению к советской России и старались влиять на

художника. Но даже и в этих условиях он продолжал всегда живо

интересоваться всем происходящим там. В 1926 году «Пенаты» посетила

делегация советских художников, которая передала Репину предложение

Советского правительства вернуться на родину. Репин с радостью принял это

предложение, загорелся желанием ехать в Россию, но осуществить свое

намерение ему не удалось — помешала болезнь. 29 сентября 1930 года Репина

не стало.

Творческое наследие Репина очень велико. Его вещи рассеяны по многим

частным коллекциям. Наиболее значительные произведения находятся в

Третьяковской галерее и Русском музее. Популярность Репина в народе с

годами не ослабевает. Его искусство было одухотворено идеей служения

интересам народа, поэтому оно дорого, близко и понятно людям.

Список используемой литературы

1. И.Е.Репин, Далекое близкое, М., Изд-во Академии Художеств СССР, 1964.

2. Корней Чуковский, Из воспоминаний, М., Детгиз, 1959.

3. Игорь Грабарь, Репин. Монография в двух томах, М., Изогиз, 1937.

4. О.А.Лясковская, Илья Ефимович Репин, М., «Искусство»,1962.

5. А.А.Федоров-Давыдов, Илья Ефимович Репин, М., «Искусство», 1961

Страницы: 1, 2