Творчество Веласкеса

расположенными в саду. Многочисленные творения античной ренессансной

пластики были размещены удивительно органично: было не только

найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С безупречным

вкусом решено ее положение в пространстве, учтена связь скульптуры с

гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями, нишами, арками,

баллюстрадами – и с прек-расной растительностью парка – стройными

кипарисами, пиниями, густыми лаврами, подстриженными боскетами

кустарников, свода-ми листвы.

Рассмотрим пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при

золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточном

углу открытой площадки, которую справа в отдале-нии замыкает нарядный

задний фасад виллы, а слева, рядом, с де-ревьями – каменная ограда. В

пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отделенная пилястрами

большая лоджия с высокой полу-круглой аркой посередине и двумя менее

высокими прямоугольны-ми проемами по сторонам. Стена бельведера –ее

пропорции, арки, пилястры, колонки, балюстрада, карнизы, ниши – все

компоненты архитектурного решения отличаются благородством пропорций

и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе

сказались разрушающие следы времени. Кусок карниза под балюстрадой

отвалился, белая штукатурка осыпалась, стерлась и местами через нее

проступила кирпичная кладка…На мраморной ба-люстраде теперь повешено для

сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись через парапет,

переговаривается со стоящими внизу мужчинами…

Но эти прозаические детали, может быть, внесшие ноту горечи в

восприятие художника, не заслонили от него поэтическое очарова-ние

виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого

это смешение будничного быта и величественного фо-на выступает особенно

ясно. А слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к

вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияет на окраску предметов и как

бы пронизывает теплый лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру

меняющегося освеще-ния на предметах. Он не боится придать всей белой

стене зеленова-тый оттенок и в то же время сохраняет удивительную

легкость и прозрачность теней. Изощренный глаз художника замечает в

листве деревьев тонкие тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых,

серо-зеленых; он видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные и

чуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, что

заметило его острое зрение живописца, Веласкес с удиви-тельной легкостью

и свежестью восприятия переносит на холст, до-биваясь того, что все эти

многообразные оттенки сливаются в общий тон, как это бывает в самой

природе. А предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический

пейзаж нотку задумчивой грус-ти.

Портреты 30-40 гг.

Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению

пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны

им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить

жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения

из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.)

портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-

Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно от-

сутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон ка-жется

воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют

тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый холст.

Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочетаниями серого и

красно-розового, зеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого.

Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких,

бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка.

Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес

изображает человека таким, ка-ков он есть, в слиянии самых разноречивых

черт характера, будь то жестокий временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж),

хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден),

итальян-ский кардинал Камило Асталии (1949-50гг., Музей Испанского об-

щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный

кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон),

погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес Мон-танвес(1635-38 гг.,

Прадо) или овеянная благородным изяществом “Дама с веером” (ок.1648г.,

галерея Уоллес, Лондон).

В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той

зоркостью взгляда раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир

переживаний, поднимающийся подчас до скорбного тра-гизма (“ Барбаросса

”,1639-38гг.;” Эль Бобо дель Кория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.;

“Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчик из Вальескоса”,

ок.1644 г.; “Хуан Австрийский”, начало 1650 - х. гг.- все Прадо). В

парных картинках “Менипп” и “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо),

представлены образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых

обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность

условностей. Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена

в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа –

грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жиз-

ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венера с

зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории

испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет,

запрещаемый инквизицией.

По стилистическим особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта

Фердинанда” написан Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд

изображен на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое небо оживлено

клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет скалистая

вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый ствол дерева. В кадр

попадают его ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета,

исполненной быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гамма серых, серо-

коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой

Фердинанда. На нем кожаный жилет, рукава из темного шелка с узором в

серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелко-выми

розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой голове

охотничий картуз с большим козырьком, затеняю-щим часть лба и

усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фанта сидит охотничья собака

рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа, передающего

движение облаков и как бы шелест листвы, колеблемой ветром, фигура

инфанта – охотника выделяется своим полным спокойствием и подчеркнутым

изящест-вом. Благодаря легкому повороту его фигура обращена к зрителю.

Особенно выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как

будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно подхватил ствол

локтем левой руки, а кончиками пальцев правой слегка придерживает

приклад. В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным

взглядом, обращенным к зри-телям, этот жест придает образу характер

особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.

Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)

Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников,

которые могли бы украсить задуманную им новую галерею. Веласкес

ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами, которые доступны

другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где

он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана,

Рафаэля и других подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи

или сделает слепки с них, что необходимо для украшения Алкасара.

Филипп согласился. В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги

и прибыли в Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку

самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в Модену, Боло-

нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для

отлива копий с них.

Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный

живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами,

столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес пишет

портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставлен

в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу.

Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда же

Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X.

Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов лиц

папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает отливку

копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художест-

венные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в

Испанию.

В изображении и одежды папы римского и предметов, составляю-щих его

обстановку, портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте,

изысканности и благородству колористических отношений.

На портрете голова папы освещена верхним светом, который,

скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые бли-ки на

выпуклых частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из

тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в изломах

складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость, с

какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких

поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от

темно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где

согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно это неожиданное

введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее нижнего края киновари

усиливает ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.

Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры

папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена

тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает

кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади

кресла – приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими

складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.

Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-

средственное колористическое окружение, для лица Иннокентия

добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не

окрашивают и не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.

Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не-

принужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники

руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий

белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают

праздничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом

высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы

верховного князя церкви.

Веласкес в совершенстве постиг свою модель, он не только схва-тил и

ее облик и ее сущность, но также безошибочно понял динами-ку

взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В

портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе

католической церкви того времени .

Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете

как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному –

к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь

облик и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского

Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем наместника

Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел все

основания сказать: “Слишком прав-диво”.

Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной

убедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в

совершенстве использовал пластические и колористи-ческие средства

подлинной живописи. Сама техника письма измени-лась, стала более

активной, увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие

приемов кладки красок. Веласкес чередует про-зрачные лессировки с

корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить

непрерывно из тона в тон, то выступать из глубины, просвечивая через

верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками.

Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой

портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее

значение, и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет,

который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и

жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно

данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы

Памфили.

Поздний период (1650-е гг.).

1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса.

Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние

женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна

Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание

Леман Нью - Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена; инфанта

Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп

Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической

характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг.,

Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).

Главные создания позднего периода – крупномасштабные

композиции “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина

обозначалась как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в

Прадо.

Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая

знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это

кульминация его гения.

Эпизод, изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых

комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено

ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над

“Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется

картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы,

всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит

церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них –

Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе

маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный

водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе,

устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета.

За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это

охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в

глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один

придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик

пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с

ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и

королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте,

которым ее, по-видимому, наградили – то ли за службу, то ли за

уродливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.

В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт

королевской семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по времени

Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей, которая до

“Менин” не подлежала изображению.

Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами

художника реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы

обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух,

заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты

Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань,

подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева,

дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С

таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой

освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты,

смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют

определенности пластических форм, а выявляет их зрительное бо-гатство.

Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми,

нервными касаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес

использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от

ее золотисто – льняных волос, и – посредством нежного моделирования и

тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица.

Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как

карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная

улыбаться, слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов.

Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и

живописную выразительность образов. Так, попавшее в полутень и чуть

смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает

динамику его движения.

Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко

разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное

зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло –

серебристые, а юбки темно – серые, расши-тые серебристо – серыми

лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный

аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело –

серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по тону во всей картине. В

цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы.

На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым

рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-

ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на

серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты

окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на

подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не

раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом.

При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее

свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым

“почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого

разнобоя.

В “Менины” зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать

на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и

королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как

Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей

повседневной жизнью.

Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель

якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее

значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент

творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий лоб, чуть полные

губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие

на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет

Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях

рукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным

рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с

палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка

отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть

откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым

выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое

драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд

не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий

ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той

необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая

помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельно и

обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий,

красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком

его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста.

“Менины” не просто утверждают мысль о том, что художник в своем

творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это

положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым

живопись в “Менинах” становится не только средством изображения

определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А

виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой

картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не

самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-

ни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает

“Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере

“Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых

зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и

подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому

композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и

инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех сторон

картинами. Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном” пространстве

ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает

зрителя сопоставлять их как реально существующие, “живые” с те-ми,

которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны,

Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и

Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю

предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой

живописи, где оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым

демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы

взглянуть со сто-роны на свои способности.

Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но

красив. Он меняется в зависимости от днвного света,

проникающего в комнату с разных сторон – не только сверху, из окон,

но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из

открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, на

которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены

фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И,

наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и

карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее

светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан

в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой

черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздух в затененной

части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно “перетекает”

к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать

дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся

перед картиной, о котором также напоминает отражение в зеркале

королевской четы. Эта сложная структура пространства в “Мени-нах”

активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с

замыслом Веласкеса. С первого взгляда на “Менины” Ве-ласкес заставляет

поверить зрителей, что в данный момент худож-ник в окружении

находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет

картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у

мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую он смотрит, есть,

собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает “Менины” как кусок

реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной

на полотнах, украшающих стены интерьера “Менин”.

Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково

и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со

стремлением к чисто иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах”

последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как

бы “забыть”, что перед ним напи-санное красками изображение реальности,

а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной

живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны

виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-

ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.

Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего

намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой

реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью

холста, натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого

зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими на плоских

стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает

вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто

реальны: материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны

выглядеть не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми,

существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.

Веласкесовские “Менины” – картина не только об инфанте Марга-рите, об

ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о твор-честве

придворного художника Диего Веласкеса. “Менины” – это картина о

могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и

красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это

утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизни

красоту и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел достижения

своих предшес-твенников и современников.

В столь же многоплановой по замыслу картине “Пряхи” сцена в

королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане

запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и рель-ности

мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал

без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя

непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со

строгой продуманностью компози-ции.

Картина Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных

шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не только испанской, но

и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно

переданы поэзия и красота человеческого тру-да, и этот благородный

гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную, совершенную

живописную форму.

Обратимся к сюжету “Прях”. Картина имеет четко выраженные и даже

противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На

первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работают

простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату,

расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком

света, который ярким снопом лучей падает слева сверху, освещая стены

помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета.

Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-

полненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами

прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музы-кальный

инструмент – виола да гамба.

Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением

Европы” пишет ковер, в точности копируя его со знаме-нитой одноименной

картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании

ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальная художница,

создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сила человеческого

творчества выше, чем божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил

изображение фабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской

Санта Исавель, по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем

самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.

В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме

убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении

придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными

художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и

посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где играли

профессиональные актеры , придвор-ный, замковый театр был в основном

любительский, роли исполня-лись придворными, иногда фрейлинами королевы,

иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции

ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из

“Метаморфоз” Овидия. В картине Веласкеса “Пряхи” присутствие нарядных

дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это визит участниц

очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы,

фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую, чтобы

при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному

представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать

вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивого,

эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Там же на фоне

гобелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под музыку

виолы да гамба, условиться о мизансценах, выходах и других моментах, свя-

занных с подготовкой представления.

На заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый

ковер. Фон ковра – серебристо-серо-голубой; верх его – небо с белыми

облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящее к горизонту

море. Справа виднеется группа: на спине бе-лого быка-Юпитера сидит

Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено более бледными красками,

показывающими, что внутри ковра они – на втором месте. На первом

плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах. Правая –

Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо,

наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону своей грозной

собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем из свет-лого

металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой пан-цирь. Из-под

шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые волосы; на

выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз – явно

злое.

Слева сверху падает широкий сноп света, скользя наискось по по-

верхности ковра, ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и

лепит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам, стоящих

перед гобеленом. Две дамы расстатривают ковер, стоя спиной к зрителю.

Третья, повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской

и зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых

подготовкой к спектаклю, напо-минает о придворном быте, который так

хорошо знал Веласкес.

Передний план во всем противоположен сцене, изображенной в глубине

картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами дворца

и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания

простых людей, Испания нужды и труда.

Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые

простые, ничем не украшенные предметы: грубые доща-тые скамьи,

деревянная лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и

станина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с

дремлющей кошкой – мусор, обрывки пряжи, клубки шерсти… убогая обстановка

рабочего места. Веласкес пока-зывает зрителю то волшебство, благодаря

которому в этом мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные

сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоят полусогнувшись:

одна, в бе-лой кофте, отдергивает красный занавес, другая, в красной

кофте, держит корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-

мьях пряхи соеденены по две и образуют две группы, которые

связывает фигура женщины, сидящей прямо на полу. Лучший об-раз

Веласкеса – пряха справа. Она сидит на скамье, глядя в глубь комнаты

на гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В

этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела,

которую еще более подчеркивает простая удобная одежда. Лица молодой

женщины не видно; но и тяжелый жгут ее прически, и завиток волос на

затылке, и розовое, просвечи-вающее ухо, отбрасывающее нежно окрашенную

тень, - все это пол-но очарования подлинной жизни. В облике молодой

женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная

красота и человеческое достоинство.

Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов,

заполняющих зал – “сцену”, изумительно передан средства-ми самой

живописи. Серо-голубые, темно-розовые, ультрамарино-вые, светло-зеленые,

кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонких гармонических

сочетаниях образуют необычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в

волшебно-серебристом свете, па-дающем в зал, приобретает какую-то

особенную фантастичность цветового звучания. Кажется, что это не свет

освещает разноцветные предметы, гобелен, фигуры заднего плана, а

различные цвета этих предметов сами излучают свет, который сияет,

струится и вибрирует в воздушной среде, заполняющей комнату.

В картине “Пряхи” Веласкес не отделяет художника от ремеслен-ниц –

прях , а, напротив, видит в замечательных испанских ткачи-хах,

вышивальщицах настоящих художниц. И их, занятых творчес-ким трудом,

создающих искусство, противопоставляет придворным дамам, для которых

искусство лишь предмет развлечений.

Мы рассмотрели картину “Пряхи” и роль в ней овидиевского мифа и пришли

к выводу, что “Фабула об Арахне” не есть только назва-ние, не есть

лишь сюжетный предлог или простой внешний повод для автора, а тесно

связана с самим идейным содержанием картины. В древних мифах испанский

реалист почувствовал не мистику, а большой жизненный смысл и

народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил и роль мифа об Арахне,

“процитированного” в картине “Пряхи”. Веласкес вводит кадр с

мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для

того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше

приблизиться к ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной

художнику реаль-ной жизни.

“Пряхи” и “Менины” написаны в последние годы жизни Веласке-са, когда

гениальный художник как бы подводил итоги своей дли-тельной творческой

деятельности. Его произведения этого времени содержат большие

обобщающие идеи, выраженные в совершенной художественной форме. Едва ли

будет преувеличением сказать, что “Менины” и “Пряхи” , эти, казалось бы,

просто групповые портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые пути,

которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин.

Заключение.

Охватывая взглядом творчество Веласкеса, неводьно поражаешься

богатством и многообразием того вклада, который великий испанс-кий

художник внес в развитие мирового искусства. XYII столетие отмечено

необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.

Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок

творчеству будущих поколений художников. Веласкес – изумитель-ный

портретист, раскрывший новые черты современного ему чело-века. В своих

портретах художник проявил проницательность психо-лога и остроту

социального мыслителя; он стремится к правдивому раскрытию каждой

конкретной реальной личности, в ее связях со средой, в

противоречивости ее качеств. С полотен Веласкеса смот-рят на нас

живые люди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствами и

недостатками, красотой и уродством. В созданной им галерее портретов,

работая в условиях самого чопорного и цере-монного королевского двора

Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Он не сказал ничего такого,

чего он не хотел сказать, как бы настойчиво от него этого ни

требовали. И он сумел сказать все то, что он хотел сказать о своих

моделях, в каких бы ослепительно – роскошных одеяниях оно ни

выступали, каким бы высоким саном они ни обладали. А хотел – и сумел –

Веласкес сказать очень мно-гое: правду.

Как ни велики заслуги Веласкеса в создании реалистического

портрета, ими далеко не исчерпывается все то, что он сделал для

развития искусства живописи. В своих многофигурных композици-онных

полотнах Веласкес пошел вперед по сравнению с великими мастерами эпохи

Ренессанса в развитии композиционной станковой живописи. В картинах

Веласкеса сказалось не только расширение тематики и проблематики,

характерное для новой эпохи, но и широ-кий охват жизни в ее социальных

противоречиях, показ контрастов нищеты и знатности, труда и праздности,

народного быта и аристо-кратических церемоний. Каждое из трех больших

произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом

искус-стве. “Сдача Бреды” стоит у истоков развития исторической живо-

писи. “Менины” повлияли на создание картин бытового жанра. “Пряхи”

явились в истории изобразительного искусства первой кар-тиной, отразившей

поэзию и красоту труда. Каждое из них является вершиной искусства и

обладает совершенной художественной фор-мой.

От Веласкеса осталось более ста работ. Художник на всем протя-жении

своей жизни учился у природы, неустанно совершенствуя свое живописно

мастерство, которое достигло зенита во второй по-ловине жизни художника.

В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.

Работам раннего периода, бодегонам, свойственны точность

объемных форм, их тщательная выписанность и некоторая жест-кость,

резкая контрастность освещенных и затененных частей пред-метов, плотные

черные тени. Но уже в этих картинах Веласкес ста-вит и решает ряд

тонких колористических и пространственных за-дач.

Дальнейшее развитие Веласкеса характеризуют поиски новых пу-тей в

передаче света, прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художник

применяет краски более светлые. В “Кузнице Вулкана”, “Тунике Иосифа”,

затем в “Сдаче Бреды”, в “охотничьих” и других портретах тонкая цветовая

гамма пронизана светом и воздухом.

Наивысшего мастерства в трактовке пластических форм и цвето-вых

отношений, воздуха и освещения Веласкес достиг в “Менинах” и в “Пряхах”. В

картинах этого периода словно чувствуется движе-ние воздуха,

пронизанного светом, окутывающего все предметы зримого мира,

связывающее их в единое колористическое целое. По-разительна безупречная

верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса, который умеет

наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов и в то же

время улавливает тончайшие рефлексы, восхищается красотой их

взаимодействия с полутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного

мира.

Многообразны приемы техники Веласкеса. Мазок у художника не есть

одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактуре

предметов. Напротив, способы наложения краски – от неж-ных незаметных

касаний кисти до энергичных ударов и свободных бравурных мазков – у

Веласкеса очень многообразны и также участ-вуют в реалистическом

воспроизведении всего пластического и цве-тового богатства окружающего

мира. Высшее совершество техни-ческих приемов Веласкеса состоит в том,

что их совершенно не за-мечаешь.

Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное эстетическое

наслаждение зрителям. Они являются также предметом восхищения и изучения

для художников – реалистов последующих реформ.

Творчество великого сына испанского народа – это вечно живой

источник правды и красоты, драгоценнейшее наследие, которое

классическая реалистическая живопись оставила человечеству.

Страницы: 1, 2