Джотто

и не в первоначальном виде, портрет молодого Данте.

Деятельность Джотто заслужила признание флорентийских граждан : в 1327

году Джотто и два его ученика были приняты в члены важнейшего в городе цеха

«Medici e speciali». Исключительное положение художника проявляется также в

его отношениях с неаполитанским королем Робертом Анжуйским. В 1329—1333 гг.

Джотто работал в его придворной капелле и в большом зале Кастель дель Уово,

где писал портреты знаменитых людей. (К сожалению, эти произведения

погибли.) Целый ряд записей, анекдотов и новелл доказывает, что Джотто

держался при дворе с таким сознанием собственного достоинства, что король

обходился с ним, как с равным.

Из Неаполя Джотто призвали в Болонью, но произведения, созданные им

там, погибли. Такая же судьба постигла и фрески, которыми он украсил дворец

Висконти в Милане. Известно, что темой их были портреты известнейших

правителей античного мира.

Вскоре после этого на Джотто была возложена огромная работа во

Флоренции : в 1334 году, после смерти зодчего Арнольфо ди Камбио, ему было

поручено руководство строительством собора и ведение инженерных работ при

постройке крепостных сооружений города. Он спроектировал знаменитую своей

красотой Кампаниле (колокольню), которую украсил богатыми, цветными

декорациями. Он изготовил также планы барельефов колокольни, выполненные

позже Андреа Пизано. Эти барельефы по своему содержанию напоминают

изображения месяцев на французских готических соборах, но носят более

светский характер и превосходят классически ясной композицией. Они

представляют собой не придатки к архитектурному ансамблю, а равные ему по

значению, самостоятельные, акцентированные изображения. Джотто дожил только

до начала этого большого строительства. 8 января 1337 года он скончался в

возрасте 70 лет. Простая мраморная плита указывает место его погребения в

церкви Санта Кроче.

Часть 3. «Францисканские» росписи Джотто

Колоритная фигура Франциска Ассизского, основателя ордена

нищенствующих монахов, который сначала был объявлен еретиком, а потом

произведен в святые, заслуживает того, чтобы о нем вспомнить. Он жил в

конце XII и начале XIII века. В молодости Франциск был богат, расточителен

и погружен в «греховную суету», как говорят старые источники. Потом он

пережил некий перелом, обратившись к богу. Но его религиозность была

своеобразна. Две черты характеризуют учение Франциска: проповедь бедности и

особый христианский пантеизм — Франциск учил, что благодать божья живет

во всякой земной твари, разлита во всем существующем — в звездах,

растениях, животных, которых он называл братьями человека. В росписях

ассизской церкви есть сцена: Франциск проповедует птицам.

Как будто бы очевидно, что францисканство — вполне в духе тех народных

ересей, которые, по существу вскормили собой культуру средневековых

городов. И поклонение «государыне бедности» и трогательная любовь к «божьей

твари» сквозили в облике готических соборов. Это, по-видимому, противоречит

принципам развитого Возрождения, которое больше ценило богатство и власть,

чем бедность и смирение. Учение Франциска коренится в миросозерцании

средневековья. Но случайно ли оно было поднято на щит проторенессансной

культурой? Именно у Джотто и его школы мы находим поэтическую апологию

деяний Франциска, а Данте повествует о них устами обитателей рая. Видимо,

пантеизм Франциска заключал в себе и что-то новое, что-то отдаленно

перекликающееся с пантеизмом греков. Он проникнут приятием мира: Франциск

не осуждает мир за его греховность, а любуется его гармонией; ему дорого

земное, естественное, тогда как неуемная фантазия средних веков охотно

творила химер и чудовищ. Религиозная поэзия не знала ничего более

радостного, чем «Хвала творений» Франциска, где он хвалит господа вместе с

«братом солнцем», «сестрой луной», «сестрой водицей», и заканчивает так:

Хвала тебе, господь мой, от нашей матери-земли,

Она питает нас и нами руководит,

И порождает нам плодов такое множество,

Цветы дает нам красные и травы!

В эпоху бурного драматизма средневековья францисканство несло более

спокойный, светлый и чувственный аспект мировосприятия, который не мог не

привлекать предтеч ренессансной культуры. Двойственная природа

францисканства лишний раз убеждает, что Возрождение не было чистым

отрицанием средневековья и последнее присутствовало в нем не только в

качестве пережитков: был более сложный и органический процесс перерастания

одного в другое.

В последней трети XIII века францисканский орден высказывался против

украшения храмов, вследствие чего уже начатые в Ассизи такого рода работы

были прекращены.

Приглашение Джотто, свидетельствует о его тесных связях как с папским

окружением, так и с патрицианским крылом францисканцев. В этом пункте

великие флорентинцы — Данте и Джотто — расходятся : поэт был сторонником

императора и непримиримым врагом папы, тогда как художник в течение

некоторого времени состоял почти исключительно только на службе у папы.

Если предположить, что до получения заказа Джотто уже находился в Риме, это

объяснило бы сразу и формирование его нового художественного стиля и сам

факт получения такого крупного заказа. Над фресками верхней церкви св.

Франциска в Ассизи Джотто работал вместе с многочисленными помощниками и,

так как он приехал туда из Рима, то весьма вероятно, что хотя бы часть его

помощников была Привезена художником из Вечного города. Эта гипотеза могла

бы разрешить многочисленные вопросы, касающиеся времени возникновения

ассизских фресок и имен писавших их мастеров. Джотто, едва достигший к

этому времени 30 лет, руководил всеми работами. Ему целиком принадлежит

план росписи, но степень участия в исполнении отдельных фресок различна,

художник ограничился, по-видимому, главным образом работой над

изображениями отдельных фигур.

Когда затем папа призвал Джотто в Рим, начатые в Ассизи работы

продолжались в отсутствие мастера на основании его проектов и в его стиле,

но художественный уровень отдельных частей далеко неравноценен.

Оценка значения дошедших до нас работ — фрескового цикла в верхней

церкви св. Франциска в Ассизи — затрудняется большим количеством стилевых

проблем, вызванных участием в этой работе большого числа учеников, часто

проявлявших в деталях совершенно чуждую Джотто трактовку темы. Поэтому мы

сосредоточим наше внимание на падуанском цикле фресок, хотя это, принимая

во внимание, что их реставрация начнется в ближайшем будущем, связано с

некоторой опасностью в том случае, если — как мы убеждены — результаты не

будут такими изумительными, как при раскрытии фресок церкви Санта Кроче.

В качестве исходного пункта мы возьмем ассизские фрески, так как,

несмотря на всю их проблематичность, в них сказались уже специфические

художественные устремления тридцатилетнего, то есть сложившегося художника.

С тех пор как почти достоверно известно, что в ассизских фресках

задний архитектурный план писали римские мастера, которые в своем понимании

архитектуры, и, особенно, в украшении деталей были представителями стиля

Космата, говоря о творчестве Джотто, нельзя, как это делалось прежде,

придавать чрезмерное значение архитектурному заднему плану и связанным с

ним попыткам передачи перспективы. И не в этом следует искать основные

заслуги в то время уже зрелого мастера, хотя Джотто и внес свой вклад в

область построения пространства. Этот вклад явился не только разрешением

формальной проблемы, но имел и принципиальный характер. Джотто обогатил

схему пространственного изображения, подготовленную Космати, переработав ее

в соответствии со своими индивидуальными представлениями и придав ей

пространственность иного, высшего, не описательного, а композиционного

характера. Сущность джоттовского изображения пространства состоит в

расстановке фигур в пространстве, чего он достигает путем объемности

изображения. Нет сомнения в том, что подобные приемы встречаются и в

рельефах Никколо Пизано и во фресках Каваллини; последний, чтобы достичь

впечатления пространства, прибегает также к эффектам светотени. Однако у

Джотто пластичность носит иной, динамический характер. Его человеческие

фигуры не только замкнуты, структурны и телесны, но помимо всего этого

активны в пространстве и их пространственные движения передают их душевные

переживания и преодолевают изолированность отдельных фигур друг от друга.

На картине Каваллини Христос и апостолы представляют собой размещенные

рядом единицы, независимые друг от друга как пластически, так и идейно. У

Джотто динамика формы отражает драматизм внутренней жизни. Изображая две

фигуры различного содержания, он ставил их в активное взаимодействие,

изображение которого было равнозначно рождению диалога в драме. Таким

образом, значение Джотто в изобразительном искусстве, раскрывающееся при

рассмотрении ассизского цикла, можно уподобить значению отца греческой

драмы Эсхила, который ввел в театральное действие второго актера, благодаря

чему оно приобрело способность выражать через личное общественные

конфликты.

Среди произведений, принадлежащих несомненно самому Джотто, наибольшее

впечатление производят те, в которых наивные попытки перспективного

изображения архитектурного окружения не отвлекают внимания от главного —

изображаемой на картине драмы. Такова, например, фреска, в которой св.

Франциск отрекается от земных благ и порывает с отцом. Изображенные фигуры

разделены на две группы и архитектурный фон каждой из них создает

лирическую атмосферу, словно разделенный на две части хор греческой драмы.

Впереди каждой группы расположен ее главный герой : с одной стороны —

богатый отец, с другой — сын, добровольно обрекающий себя на нищету.

Картина не просто иллюстрирует определенное событие, она нечто гораздо

большее, чем иллюстрация: это драма, в которой традиция (ограниченность

корыстолюбия, консервативные общественные стремления), убежденная в своей

правоте, выступает против будущего, борющегося с ней во имя осуществления

новых идей. Гнев отца, его патриархальное достоинство воплощены глубоко

правдиво, потрясающе и убедительно, также как и одухотворенный образ

Франциска, который, подняв лицо и молитвенно сложенные руки к небу — то

есть к миру духа — просит помочь ему пережить испытываемое потрясение и

быть достаточно твердым, чтобы выполнить принятое им решение, содержащее в

себе вызов судьбе и направленное против него самого.

В области контрастов и драматизма, в различных формах проявляющихся в

ассизских фресках, Джотто дает удивительные варианты. Он то

противопоставляет стремительность явления святого пассивности людей,

погруженных в сон, то, символизируя Франциска, поддерживающего обветшалое

здание католической церкви, выражает огромность драматического деяния

героя, изображая его подпирающим громадное рушащееся сооружение; в картине

«Изгнание демонов из Ареццо» духовная сила, проявляющаяся здесь пластично,

весомо, противопоставлена целому городу — гигантской массе мертвой материи,

населенной демонами; «Испытание св. Франциска огнем перед султаном» — драма

с многочисленными участниками, лапидарная по стилю и тревожная по

настроению, как пятый акт классической трагедии, когда приближается

развязка и зрители в последние минуты с захватывающим интересом ждут

разрешения драматического конфликта : одержит ли новая идея победу или

потерпит поражение. Св. Франциск, изображенный между султаном,

повелительным жестом, указывающим на пламя, и языческими мудрецами, в

страхе бегущими от испытания огнем, олицетворяет победу новой идеи.

Фантазия Джотто неистощима и каждое его произведение обогащается

новыми находками, что лучше всего подтверждает одна из его известных фресок

«Святой Франциск проповедует птицам», с полным основанием вызывающая

всеобщее восхищение. На эту тему писали уже многие художники, но Джотто дал

этому очаровательному, полному специфического настроения эпизоду легенды

новый, вселенский смысл. В этом произведении в полной мере видна одна из

основных новых черт его творчества — любовь к природе, уважение даже к

самым мелким явлениям действительности, словом — новый метод наблюдения

природы, который учит людей города, знакомящихся с природой, смирению и, в

то же время, человеческому достоинству.

Однако художественный метод Джотто отличается от подробного анализа,

характерного для кватроченто, он не стремится к детализации. Его занимает

вопрос о том, как можно прочувствовать зависимость друг от друга большого

целого и его малой части, какова связь между человеком и действительностью.

В образе святого, склонившегося к птицам, которые слетаются к его

ногам, раскрывается сила человека и его бесконечные возможности. Несмотря

на всю свою смиренность, движение проповедника вызывает представление о

новом сотворении мира. В этом произведении новое мировоззрение воплотилось

с пророческой силой так же грандиозно, мощно и сжато, как во фресковом

цикле Микеланджело, в котором нас восхищает завершенность и полноценность

осуществления именно джоттовских взглядов. Наряду с стремлением к величию и

грандиозности у Джотто хватило таланта и на то, чтобы создать такую

непревзойденную по своему реализму фигуру, как мужчина, пьющий воду в

картине «Св. Франциск извлекает воду из скалы», большую часть которой

приписывают, впрочем, его ученикам.

Все это, однако, лишь начало, более глубокий анализ которого

затрудняют еще неразрешенные проблемы. Поэтому сосредоточим все наше

внимание на грандиозном комплексе падуанских фресковых циклов капеллы дель

Арена, состоящем более чем из 70 фресок. Выше уже упоминалась фреска на

входной стене и говорилось о связанных с ней эстетических проблемах.

Поэтому мы перейдем к разбору и описанию самой важной части росписи капеллы

дель Арена — фрескам боковых стен.

Часть 4. Изображение Джотто событий из жизни Марии и Христа в Капелле дель

Арена

В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует

принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и

заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники

фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на

стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные

эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны,

Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутаны

в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип лица —

продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. П.

Муратов, автор книги «Образы Италии», очень точно сказал о Джотто: «Он

видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах,

наполняющих его фрески»[7]. Обстановка, место действия всюду намечены очень

скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающими раздвижные

декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны

только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или

около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для

фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в

русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек.

Светлые, холодные краски, гладкая фактура.

Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет, — в этих простых

композициях, в этих укутанных фигурах есть огромная человеческая

значительность.

Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не

становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых

пластических формулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью

возвращается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил

глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при

виде его молча переглядываются. И это все. Немногословно, с библейским

величием, обрисована душевная драма Иоакима.

Тематика этих фресок как нельзя лучше отвечала устремлениям Джотто. Он

любил природу и охотно воспроизводил спокойную жизнь вне городов в ее

буколической гармонии; ему нравилось чувствовать и выражать искренние,

идущие, от сердца, благородные чувства величавых как патриархи простых

людей, в изображение которых он вкладывал свою неиссякаемую

изобретательность и то благоговение, с которым воссоздавал память о

«золотом веке». Но «золотой век», раскрываемый перед нами Джотто,

чрезвычайно реален: тысячи нитей связывают его с действительностью, и в нем

нет недостатка ни в трудностях, ни в испытаниях. Как чудесно представлена

Джотто история отца Марии, Иоахима : изгнание его из храма и унижение

человека, не имеющего крова, просящего пастухов приютить его; сновидение, в

котором раскрываются сокровенные тайны его души; моисеев гнев, когда Иоахим

наблюдает, как зажигается огонь искупительной жертвы ; и, наконец, его

возвращение в город, в воротах которого он встречается с женой Анной.

В истории искусства трудно найти произведение более трогательное, чем

это на подъемном мосту перед городскими воротами, словно священнодействуя,

торжественно и примирительно обнимают друг друга двое старых, но еще

крепких людей. Здесь сплетаются не тела, а души. Каждый из них — замкнутое

скульптурное целое, они стоят рядом друг с другом, как два столпа. Кажется,

что Джотто хочет внушить зрителю, что эти люди хотя и не в силах внешне

выразить свои переживания, но, испытывая взаимную привязанность, угадывают

чувства и мысли друг друга и откликаются на них. Но, подобно тому, как в

греческой драме, и в этой картине огромная, в масштабе вселенной, радость

примирения таит в себе рок в образе загадочной женщины в черном, стоящей

немного поодаль от других женщин, вышедших навстречу Иоахиму. Она

предостерегает и напоминает, что безоблачных радостей нет, и что за каждую

минуту счастья будущее взимает проценты горестями. Так, при помощи намеков,

связывает Джотто свою работу в стройный цикл, в поучительную поэму для

простых людей и предваряет гармоническую последовательность дальнейших

сцен.

История Марии вливается в цикл, отражающий легенды о жизни Христа.

Лучшей фреской из цикла, посвященного Марии, является «Благовещение». В

этой росписи, украшающей триумфальную арку церкви, в передаче движений,

выражения лиц и возвышенного настроения художнику удалось достичь выражения

вершины красоты. Сходна с ней и другая фреска — «Явление ангела св. Анне».

Она изображает внутренность сельского дома, спокойствие которого,

выражаемое написанной с реалистической силой фигурой пряхи, внезапно

нарушает ангел, появляющийся в высоком окне комнаты и своею вестью вносящий

тревогу и беспокойство в мирное жилище. Анна — настоящая римская героиня —

с непоколебимой твердостью человека, верящего в свои силы, выслушивает

ангельскую весть и именно эта трактовка придает традиционной теме новый

смысл. Долг человека — возвещает этой картиной Джотто, — следовать велениям

Бога и морали. Отступление перед этой задачей равносильно предательству

Иуды. Тот же героизм подвижничества ощущается и в «Свидании Марии с

Елизаветой», потрясающей в своей простоте и немногословности. Быть может,

наиболее условна фреска «Рождество». Византийская традиция, проявляющаяся в

ней, несколько видоизменена благодаря некоторым заимствованиям у Пизано в

трактовке темы семьи. Другое его произведение отличается своеобразной

репрезентативностью. Это —- «Поклонение волхвов». В этом произведении в

сиянии светлых тонов, пронизанных золотом, слышатся столь редкие у Джотто

аккорды интимной прелести и красоты.

История Христа, в понимании Джотто, это пример величия человека,

пример верности чувству долга и непрерывных моральных испытаний. Готическая

психомахия (борьба между добром и злом) показывает нам величие Христа, как

идеального человека, еще до событий страстной недели : полную уверенности

духовную силу в «Чуде в Канне», возвышенность и глубокую убежденность духа

в «Изгнании торговцев из храма». В этих картинах Джотто дает почувствовать,

что трудное детство, которое художник изобразил в «Бегстве в Египет», и

воспитание Иисуса героической матерью закалили дух человека идеи, сына

божьего. Следующая значительная подготовительная картина «Воскрешение

Лазаря» рассказывает о силе, ставшей уже сверхчеловеческой. Энергия,

излучаемая взглядом Христа, призывает к жизни мертвого Лазаря и это чудо

потрясает присутствующих, повергая их в изумление и страх. Словно желая

подготовить зрителя к той ненависти, которая вскоре обрушится на Христа,

Джотто наращивает темп повествования, непривычно сильно акцентируя каждый

мотив картины. В композиции он сознательно нарушает строго соблюдавшийся в

то время принцип симметрии : чтобы подчеркнуть мощь Иисуса, он группирует в

одной стороне фрески целую толпу людей, которая уравновешивается почти

одиноко стоящей в другой стороне фигурой Христа, воплощающей нравственное

совершенство и власть. Завершение характеристики Иисуса и в то же время

изображение последующих событий страстной недели подготавливают фрески

«Омовение ног» и «Тайная вечеря», показывающие смирение Христа и

проникновенно рисующие его гуманизм и любовную заботу об учениках. Но это

возвышенное настроение нарушается : одновременно с Иисусом в блюдо опускает

руку и Иуда (который этим выдает себя, как предателя) и эта встреча рук

символизирует сопоставление нравственного превосходства Христа и сознание

своей вины предателем, который обречен отныне, по велению Христа, как тень,

неизменно следовать за ним и действовать, полностью сознавая собственную

низость.

В следующих картинах драматизм событий страстной недели приглушен.

Джотто стремился избегать утрированного изображения страданий. В его

высоком понимании Христа это был бы слишком дешевый метод, он оставил его

францисканским проповедникам, привыкшим вызывать у слушателей слезы

рассказами на эти темы. Те, кто упрекают Джотто — как это еще недавно

случалось — в том, что он пренебрегал таким средством воздействия на массы

плебеев, не понимают его. Джотто не ставил перед собой задачи просто

рассказать зрителям о страстях Христовых и этим расстрогать их. Его цель

была несравненно выше : он стремился к созданию высокого человеческого, а

не религиозного идеала путем показа героя, как образца нравственного

величия.

В такой интерпретации фресок на тему страстной недели становится

понятным умеренность Джотто и, даже, местами вспыхивающий юмор, как,

например, в изображении сатаны в момент, когда Иуда продает Христа.

Самой полной художественной проникновенности достигает Джотто во

фреске «Поцелуй Иуды». В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся

копий и факелов, он помещает два профиля — Христа и Иуды, они близко-близко

смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в

темную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, — а того страшит

непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не

лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядов —

труднейшее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчаливые,

многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы

останавливается, достигнув высшей кульминации.

«Венчание Христа терновым венцом» повторяет эту же тему, лишь в

трагикомическом варианте. Фреска «Распятие» — лишь заключительный эпизод. В

ней обнаруживается блестящий талант Джотто в изображении человеческого тела

и склонность к лирике, переходящей в элегичность. Как в этом, так и в

других произведениях отсутствует элемент чудесного, чуждый джоттовской

трактовке темы. (Его изумленные современники шептались о том, что художник

не признает церковных догм и даже отвергает учение о непорочном зачатии.)

Поэтому поднимается на такую высоту дарование великого мастера в сценах на

тему страстной недели, где созвучные нам человеческие моменты богаче, чем

сами темы. Такова самая потрясающая из падуанских фресок — «Оплакивание

Христа».

В композиции ученики Христа и женщины глубоким неотрывным взглядом, с

какой-то улыбкой боли в последний раз всматриваются в лицо умершего;

горестная торжественность минуты оттеняется подобными изваяниям скорби

задрапированными фигурами первого плана, повернутыми к зрителю спиной. В

левом углу композиции на коленях матери покоится тело Христа, а вокруг

стоит толпа святых. Однако их удрученные позы и неловкие жесты менее

выразительны чем небо и задний план. Из правого верхнего угла, по

диагонали, в направлении к телу Христа спускается скалистая стена и на ней

— засохшее деревце. И скала, и деревце чрезвычайно символичны. В небесах,

занимающих две трети картины, слетаются, низвергаются вниз рыдающие ангелы.

Их полет, переходящий в падение, подчеркивает вселенское значение

происходящей трагедии. Умер Христос! Великая боль, причиненная этой смертью

и несправедливостью, нарушила гармонию вселенной. Если природа и бесплотные

духи акцентируют этот момент, то движения группы людей, оплакивающих

Христа, просты, наивны и мало выразительны. Лишь материнское горе Марии,

которая как к ребенку обращается с ласковыми словами к своему мертвому

сыну, равно по своей выразительности исступленности ангелов.

Но зато какая солнечная одухотворенность исходит от следующей картины

— «Воскресение»! Джотто изобразил на ней не христианское чудо, а скорее

языческую мистерию. В левом углу картины солдаты, уснувшие в неестественных

позах; над ними ангелы, сидящие на краю гробницы, а справа, как

олицетворение победы, держа в руке знамя, поднимается Иисус, словно

рвущийся из плоскости картины. Он отстраняет простертые к нему руки

коленопреклоненной Марии-Магдалины. «Не прикасайтесь ко мне!» — таково

название этой сцены, означающее, что Джотто подчеркивает в ней не элементы

чудесного, а ее морально-этический характер, иными словами, он трактует

сюжет как гуманист, воплощающий в ней силу и чувство собственного

достоинства человека сильного духом, не сломленного страданиями. По

сравнению с «Воскресением» заключительные фрески цикла о жизни Христа —

«Вознесение» и «Сошествие святого духа» — только дополнения, которые носят

лишь повествовательный характер.

Роспись капеллы дель Арена в Падуе была выполнена Джотто в период

расцвета его таланта. В ней можно сразу увидеть все достоинства творчества

мастера, обеспечившие ему в истории искусства почетное положение, значение

великого новатора, поднимающего множество вопросов и являющегося образцом

для других художников. Его влияние простирается на целые века. Творчество

Джотто послужило началом Ренессансу, в великую эпоху которого его значение

было не меньше, чем значение Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля или

Мазаччо.

Часть 5. Художественные «открытия» Джотто

Рассмотрим новые художественные приемы, которые Джотто использовал в

работе над своими фресками. Прежде всего в его работах поражает впечатление

пространства. Джотто не был знаком с античной живописью, но он вновь открыл

разработанную ею и забытую с тех пор перспективу. Однако в его

произведениях пространственность не представляет собой самодовлеющей игры в

иллюзию, характерной для античных художников, а лишь подчеркивает

правдоподобность изображаемой сцены и служит для ее большей наглядности.

Пространство, создаваемое Джотто, неглубоко, точно ограничено и часто

напоминает архитектурные декорации театральной сцены. Сравнение с театром

тем более уместно, что, как полагают некоторые исследователи, Джотто не

избежал влияния популярной в то время в Италии своеобразной формы

готического искусства — разыгрывания мистерий. Но Джотто — талант эпико-

драматический, который, несмотря на свою лаконичность, дающую наилучший

эффект при трактовке образов, предпочитает медленно, но в то же время

заостренно, развертывающееся действие. Кулисный пейзаж в этом случае

является средством характеристики. Например, в «Бегстве в Египет» художник

обособляет и подчеркивает фигуры, мерным шагом проходящие на первом плане,

изображая гору или дом, громоздящиеся сзади, как бы определяя степень

важности каждой из них. Так преодолевает Джотто чуждые реальному миру

противоречия византизма и опровергает иконописный канон, согласно которому

масштаб фигур определяется их иерархическим положением и ролью в

изображаемой сцене.

Элементы пространственности имеют у Джотто и иное назначение: они

связывают отдельные части композиции, удаленные друг от друга, и определяют

их взаимодействие. Такова, например, тянущаяся вниз скалистая стена в

«Оплакивании Христа». Порой эти элементы становятся определенно носителями

идеи, получают символическое значение. Вспомним хотя бы в той же фреске

засохшее деревце, символизирующее судьбу Иисуса.

Композиция, будучи не чем иным, как взаимодействием отдельных

компонентов, подчиняющихся ведущей, точно сформулированной идее, определяет

таким образом зависимость между фигурами, перспективой и пейзажем. Но в

джоттовской концепции главной темой является все-таки человек и его

поступки. Мы уже указывали, что человек Джотто — герой, исполненный

сознания собственного достоинства, в котором сочетаются широта и

сдержанность. Необходимо добавить, что образы Джотто не похожи на

современные ему сложные индивидуальности, они скорее напоминают персонажи

готического искусства, стоящие между аллегорией и действительностью. У

Джотто каждая фигура — тип, олицетворение какого-нибудь морального свойства

или черты характера, целенаправленной воли. Каждый подобный персонаж у

Джотто имеет свое строго определенное положение и сферу действий, так же,

как у Данте, помещающего своих героев в геометрически расчлененные

подразделения ада, чистилища и рая.

Такие определенно очерченные фигуры как нельзя лучше способствуют

развертыванию драматической композиции. Контрастные по своему содержанию

образы, как, например, в «Поцелуе Иуды», часто сталкиваются, не проникая,

однако, друг в друга, ибо, согласно философским взглядам готики, добро и

зло нераздельны, образуя в сочетании совершенное, при этом сохраняя особую

замкнутость джоттовских образов, их изолированность и твердокаменную

массивность форм.

Хотя вообще Джотто изображает человека соответственно нашим понятиям,

анатомия его не интересует. В ходе своей работы он не одевает нагое тело, а

как бы сразу представляет себе своих персонажей в драпировках и в костюмах,

вследствие чего фигуры его величественны и замкнуты. Это обстоятельство,

наряду с особенностями фресковой живописи, необходимо иметь в виду при

рассмотрении или анализе цветового строя джоттовских композиций, состоящего

из чистых основных тонов. Минимальными средствами достичь максимальной

выразительности, ясности и общедоступности — такова цель художника.

К падуанским фрескам, особенно к аллегорической фигуре

«Справедливость» примыкает большая картина, написанная на доске, «Маэста»

(«Мадонна со святыми и ангелами»), которая из церкви Оньсанти была

перенесена в музей Уффици во Флоренции. Смысловой центр композиции —

величаво торжественная мадонна, восседающая на троне, подобно некой

языческой богине; воплощенная в ней крестьянская сила, как бы почерпнутая

из земли, поднимает картину до символа плодородия, то есть до выражения по

существу светской темы. Глубокую, но отнюдь не застывшую величественность

мадонны смягчает близость маленького Иисуса и ангелов, проникнутых

нежностью к младенцу, а также исключительно тонкий колорит картины. Вся

картина длительное время считавшаяся ранним произведением Джотто,

безусловно, еще очень архаична, о чем свидетельствует архитектурное

обрамление и сведенная до минимума перспектива. Традиционность этой работы

объясняется ее назначением: в данном случае Джотто сознательно

придерживался канона алтарной иконы.

Из числа произведений, достоверно принадлежащих кисти самого Джотто,

самыми поздними являются уже упомянутые флорентийские фрески капелл Барди и

Перуцци. Они имеют решающее значение именно потому, что дают представление

о том, какими могли быть еще более поздние, совершенно светские по духу,

полностью утраченные, работы. Флорентийские фрески, хотя на них и

изображены события из жизни св. Иоанна и св. Франциска, по существу не

являются религиозными. Во время работы над ними Джотто интересовали не

религиозные моменты, не чудеса, совершаемые святыми, а трактовка места

действия, окружения и обстоятельств. Изобилие второстепенных персонажей,

типов и характеров настолько поглотило его внимание, что изображение чуда

не акцентируется. Поэтому многие исследователи считали эти фрески

сравнительно слабыми и «вялыми». Однако после реставрации это мнение

изменилось; в них обнаружились крупные живописные достоинства. По своей

пластичности и реалистическому характеру они превосходят все

предшествовавшие произведения Джотто и показывают, что мы имеем здесь дело

с новым — светским — стилем великого мастера, одновременно раскрывая

историческое значение этого стиля. Достигнутый в падуанских фресках новый

этап художественного развития не допускал больше той драматизации, которой

проникнуты ассизские и падуанские фрески, ибо изображение повседневной

жизни и среды, в которой она протекает, требовало иных средств. Так,

например, Джотто ввел симметрическое распределение, новый способ создания

равновесия формы, в сущности способ композиции, хорошо известный по

картинам Мазаччо и Беато Анджелико, который считается характерным уже для

эпохи кватроченто (то есть для XV века). Этот факт существенно увеличивает

значение творчества Джотто.

Если же к этому добавить, что детали флорентийских фресок изобилуют

портретами и исключительно удачны в колористическом отношении, то перед

нами вырисовывается образ помолодевшего в старости, всем своим существом

современного художника. Это объясняет нам и то, почему флорентийские

мастера XV и XVI веков так часто совершали паломничества в капеллы церкви

Санта Кроче, рассматривая и изучая эти фрески. Ибо такие художники, как

Мазаччо, Беато Анджелико, Пьетро делла Франческа, Леонардо, Рафаэль и

Микеланджело видели в Джотто своего непосредственного предшественника и

художественный образец для себя.

Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его

единодушно признавали величайшим преобразователем искусства. Рассказывали,

что в детстве он пас овец и рисовал их углем с натуры, а впоследствии,

сделавшись художником, отдался изучению природы. Это характеристика слишком

общая, и она может показаться даже неверной: изучения природы в том смысле,

как понимали кватрочентисты, у Джотто еще не было. При этом ему ставили в

главную заслугу обращение к наблюдениям окружающей жизни. Джотто еще не

было. Он не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведениям

видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и как раз изображение

овечек, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать много лучшего в

смысле их природного правдоподобия. Любопытства ко всяческим красочным

подробностям мира было больше у готических художников. чем у Джотто, а

позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой

вспыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и

другими, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей

их монументального воплощения в формах достаточно условных.

И все же — была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным

учеником природы. Не только потому, что он ввел в живопись чувство

трехмерного пространства в стал писать фигуры объемными, моделируя

светотенью. В этом у Джотто были предшественники, например живописец

Каваллини. Главное — само понимание человека у Джотто было согласным с

природой, с человеческой природой. Душевные движения героев Джотто не выше

и не ниже человеческой меры и для этого действительно нужно было быть

глубоким наблюдателем окружающей жизни.

П. Муратов писал, что позднее искусство Джотто, несмотря на явные

«готицизмы», поражает классичностью: «Все, что сделано Джотто, отличается

глубоким единством и богатм развитием стиля…его живопись исчерпывает до

конца все его задачи, она становится окончательным выражением всех его

замыслов»[8].

Список используемой литературы

1. Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London,

1947

2. Gnudi C. Giotto, Milano, 1959

3. Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л,

1939

4. Вегвари Л Джотто Будапешт, Изд. Корвина, 1962

5. Власов В. Г. Стили в искусстве, СПб, Кольна, 1996, т. 2

6. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств, М, Искусство, 1997

7. Муратов П. Образы Италии. М, Республика, 1994

8. Флоренский П. Обратная перспектива. – В кн: У водоразделов

мысли. М., Правда, 1990, т. 2

-----------------------

[1] Флоренский П. Обратная перспектива. – В кн: У водоразделов мысли. М.,

Правда, 1990, т. 2, с. 62-63

[2] Дмитриева Н. А. Краткая история искусств, М, Искусство, 1997, с. 228

[3] Там же, с. 230

[4] Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л, 1939,

с. 55

[5] Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947,

p. 23-28

[6] Gnudi C. Giotto, Milano, 1959

[7] Муратов П. Образы Италии. М, Республика, 1994, с. 61

[8] Там же, с. 62

Страницы: 1, 2