Курсовая работа: Понятия и классификации музеев на примере наиболее известных музеев Франции

Художественный музей, как комплекс специально оборудованных помещений и научно-вспомогательных отделов, включает в себя экспозиционные залы, запасники (хранилища фондов), выставочные залы, реставрационные мастерские, научную библиотеку и пр. Экспозиция музея строится, как правило, по хронологии и по национальным школам искусства. В некоторых музеях экспозиция строится частично или полностью по отдельным коллекциям, поступившим от владельцев в дар или на временное хранение.

Первыми зданиями, предназначавшимися специально для размещения коллекций, были главным образом дворцовые галереи. К XIX веку сложился тип музейного здания, в котором залы располагались либо анфиладой, либо вокруг 1-2 внутренних двориков. В XX веке при строительстве зданий художественных музеев стали активно применять новые архитектурные решения, позволяющие более органично связывать их со спецификой коллекции, национальными традициями, климатическими условиями. Нередко часть экспозиции (в основном скульптуру) выносят за стены музея, размещая её на открытом воздухе. Общая черта архитектуры современных художественных музеев — гибкость использования внутреннего пространства, возможность трансформации основных помещений.

Художественный музей — универсальное средство межчеловеческого общения, поскольку язык искусства понятен всем. С целью поддержки и развития деятельности музеев в 1947 году была создана международная организация ICOM (InternationalCouncilofMuseums). Эта организация, включающая в себя белее 7000участников из 119 стран мира, тесно сотрудничает с UNESKO идругими международными организациями. ICOM собирается каждые три года в одной из стран-участниц.

2.  Музеи Франции

2.1 Лувр

Комплекс дворцовых зданий, вошедший в историю под названием Лувр, сооружался на протяжении многих веков. Некогда на этом месте простирался лес, и полагают, что слово «Лувр» произошло от слова Louverie (лат.Luparia) — «Волчий» лес (лат. lupus — волк).

Исторически Лувр возник в конце XII века как одна из парижских крепостей, его здание и стоит как раз на месте крепости, воздвигнутой Филиппом Августом около 1190 года. В XIII веке крепость была перестроена королем Карлом V, а уже к XIV веку здесь возвышалась не одна крепость, а целая цепь башен. Древнейшая из них служила надёжной тюрьмой и самой надёжной королевской сокровищницей. Так сложился средневековый замок: массивные круглые башни с зубчатым верхом, мощные стены с небольшими оконными проёмами, стрельчатые своды...

Изменения в первоначальную постройку были внесены при Франциске I (1515-1547). Король, проживающий в основном в Фонтенбло, где находилась и его коллекция живописи, пожелал, тем не менее, сделать и из парижской резиденции «дворец-удовольствие». В 1528 г. он приказал снести старинный донжон, т.е. центральную башню замка XIII в. Основа плана (4 крыла, окружающие квадратный двор) осталась без изменений, но средневековое сооружение превратилось в ренессансный дворец. Сначала Пьером Леско было перестроено западное крыло (скульптурный декор выполнен Жаном Гужоном). Изысканный фасад со стороны внутреннего двора и Зал кариатид, который впервые использовали в 1558 г., по случаю бракосочетания дофина Франциска с Марией Стюарт, остаются зримым свидетельством строительной инициативы Франциска I, осуществлённой уже в правление Генриха II (1547-1559). Начиная с 1566 г. в том же стиле перестраивалась южная сторона двора и было добавлено совершенно новое крыло в центре (будущая Малая Галерея), расширившее дворец к югу, в направлении Сены. В 1563 г. Екатерина Медичи, в то время королева-регентша, поручила ФилиберуДелорену возвести второй дворец в пятистах метрах к западу за стенами Лувра, отделявшими его от города,– на земле, принадлежавшей королевским черепичным заводам (по-французски – tuilerie, откуда и берёт своё название Тюильри).

В 1670-е гг. строительство Лувра было прервано в связи с возведением новой великолепной королевской пригородной резиденции — Версаля. В 1682 г. сюда вместе с Людовиком XIV (1643— 1715) переехал и французский двор. Из Лувра в Версаль переместились многие художественные коллекции французской короны, украсившие собой многочисленные дворцовые залы, галереи и личные апартаменты монарха. Но Лувр не опустел, поскольку к тому времени он успел превратиться в один из центров художественной жизни Франции. Еще на рубеже XVI —XVII вв. по указу Генриха IV на нижнем этаже Большой галереи поселились умелые живописцы, скульпторы, ювелиры, часовщики. В Лувре были созданы ковровые мастерские, чеканились монеты и медали, а с 1640 г. стали печататься книги. После отъезда королевского двора в Версаль в Лувре обосновались Академия живописи и скульптуры, Академия архитектуры, Академия наук, а предоставление квартир и мастерских во дворце превратилось в традиционную систему поощрения членов академий.

Таким образом, Лувр перестал быть символом монархии. Однако в течение XVIII в. покинутый дворец получил иное и не менее содержательное значение. Среди учреждений, занимавших здания Лувра, были и многочисленные королевские Академии. В 1699 г. Королевская академия живописи и скульптуры получила у Людовика XIV разрешение использовать Большую галерею для показа публике работ её мастеров. Выставка имела огромный успех. Начиная с 1725 г. (и вплоть до 1848 г.) такие выставки проводились регулярно в конце Большой галереи – в Большом Салоне (его также называют Квадратный Салон), от которого они и получили своё название «Салон». Назначением дворца стало служение культуре. В Большой галерее до 1777 г. (до перевода во Дворец Инвалидов) размещались знаменитые карты городов Франции, а в смежном помещении располагалось королевское собрание рисунка. Кроме этого, огромный «караван-сарай», каким выглядел Лувр, использовался многими художниками под мастерские, посещаемые толпами клиентов и просто любопытных. Не удивительно, что в статье о Лувре в «энциклопедии» Дени Дидро было высказано в 1756 г. предложение использовать Лувр для показа королевских коллекций широкой публике (не только картин и скульптуры, но также фондов по естественной истории, медалей и украшений, а также упомянутых выше планов городов) и для постоянного местонахождения Академий. Лувр должен был стать дворцом искусств и наук, чтобы достойно служить идеалу прогресса, провозглашённому приверженцами Просвещения.

Уже в 1750 г. под давлением общественного мнения были сделаны два шага в этом направлении. Возобновилась работа над обветшавшими зданиями Лувра: правда, ограничилась она только обновлением фасадов, выходящих на Квадратный двор (эту работу провёл Жак Анж Габриэль), а также частичной расчисткой двора и созданием террасы напротив Колоннады. Вторым шагом стала демонстрация в Люксембургском дворце королевского собрания живописи, большая часть которого долгое время была недоступна для широкой публики.

Статус музея Лувр получил благодаря графу д’Анживийе, предприимчивому директору дворцовых зданий в период правления Людовика XVI, проводившему также политику активного пополнения королевской коллекции. Наибольшее внимание было уделено планам преобразования Большой галереи, включая устройство верхнего освещения (впервые опробованного в Квадратном Салоне в 1784 г.), установку больших статуй в честь выдающихся людей и сооружение монументальной лестницы, ведущей в Квадратный Салон. Однако перед открытием музея разразилась Революция 1789 г. Когда Лувр, получивший после Революции наименование «Главный Музей Искусств», открыл наконец свои двери 10 августа 1793 г., экспозиция музея располагалась в той же Большой галерее, порядком обветшавшей и вышедшей из моды. Её интерьер, вначале лишь немного отремонтированный, получил совершенно новое оформление при Наполеоне, в период Первой Империи (1805-1810), когда Шарль Персье и Пьер Фонтен, опираясь на старые замыслы Юбера Робера, возвели арки с перекладинами и частично – верхнее освещение. На первом этаже, где размещались апартаменты Анны Австрийской, в Зале кариатид и в южном крыле Квадратного двора, к этому времени вновь отремонтированных, разместились античные коллекции.

Это была блестящая эпоха – эпоха Музея Наполеона, некогда эфемерная музейная мечта, которой суждено было стать прообразом для многих музеев XIX столетия.

В период Первой Империи произошли существенные изменения. Были закончены работы в Квадратном дворе, напротив входа в императорскую резиденцию Тюильри соорудили Триумфальную арку и, самое главное, была продолжена работа над «большим планом» (granddessein) Генриха IV – с севера, вдоль новой улицы Риволи началось возведение крыла, которым предполагалось связать (симметрично Большой галерее) Тюильри и Лувр.

В период Реставрации династии Бурбонов (1814-1830) для Лувра наступили тяжёлые времена. В 1815 г. многие его шедевры покинули Париж, вернувшись на родину. Затем последовал короткий, но очень плодотворный период новых поступлений, особенно в коллекции древностей, скульптуры и прикладного искусства – objetsd’art. На втором этаже южного крыла Квадратного двора, в «Музее Карла X», потолки которого украшены очень интересными сюжетными росписями, было создано помещение для египетской коллекции. В царствование Луи-Филиппа (1830-1848), в связи с широкомасштабными архитектурными работами по созданию Музея Истории Франции в Версале, великолепные экспонаты Испанской галереи Версальского дворца были выставлены в Лувре. После революции 1848 г. часть их была продана на Лондонском аукционе.

Вторая Республика (1848-1852) и Вторая Империя (1852-1870) ознаменовались новым всплеском архитектурной и музейной деятельности. Лувр, получивший в 1848 г. название Дворец народа, был полностью отремонтирован и переоборудован. Архитектор Дюбан завершил отделку ряда фасадов, придал монументальный облик Квадратному Салону и Салону семи каминов, закончил оформление Галереи Аполлона, центральную часть которой расписал Эжен Делакруа (1851). В новых крыльях разместились министерские учреждения, дополнившие те, что находились в императорской резиденции в Тюильри.

Наполеон III лично следил за завершением этого проекта, принимал решения по планам, разработанным Луи Висконти. Последние вошли составной частью в проект реконструкции Парижа, ответственным за который был барон Ж.Э. Османн. Реконструкция была призвана заново подчеркнуть престиж всемогущего государства. К северу, вдоль улицы Риволи, дворец был замкнут крылом, протянувшимся от Тюильри к Квадратному двору. Обширный прямоугольник получил наконец своё завершение. Новые симметричные крылья были выстроены во внутренних дворах, став обрамлением Двора Наполеона, который открывался теперь на запад, ко Двору Каррузель, расчищенному от полуразвалившихся жилых домов.

Новые постройки к северу предназначались для размещения двора и административных учреждений. На южной стороне к музею были добавлены большие новые галереи с верхним освещением на втором этаже. Работа продвигалась быстро под наблюдением Висконти, а после его смерти, последовавшей в 1853 г., под руководством Гектора Лефюэля; торжественное открытие императором «Нового Лувра» состоялось в 1857 г. Продолжалась работа в интерьерах: музейные экспозиции размещались в новых зданиях; реставрировалась восточная часть Большой галереи, треть которой была в трещинах; перестраивался Павильон Флоры, горельефы для него выполнил Жан Батист Карпо (1863-1866). В самом музее, в разных его отделах проводилась классификация коллекций, пополнившихся многочисленными новыми поступлениями.

За эрой «изобилия» последовала катастрофа. В мае 1871 г., в последние дни Коммуны, дворец Тюильри охватил пожар. Примыкавший к нему музей едва избежал разрушения. И хотя дворец Тюильри можно было восстановить, этот символ ненавистного режима Наполеона III в 1883 г. был разобран. Его разрушение привело к образованию между Павильоном Марса и Павильоном Флоры свободного пространства, благодаря которому сегодня перед нами открывается уникальная перспектива, простирающаяся с востока на запад и завершающаяся вдали Триумфальной аркой на площади Этуаль.

Как только Лувр перестал быть местопребыванием власти, его судьба была определена. Одно за другим административные помещения дворца переходили к музею; появилась возможность продолжить размещение значительно выросших коллекций и их экспонирование. Сначала были заняты Государственные залы Наполеона III, в 1905 г. Музею декоративных искусств отданы Павильон Марса и примыкавшее к нему крыло, а в 1969 г. – Павильон Флоры.

Рост музея в послевоенные годы и необходимость обновления экспозиции натолкнулись на ограниченные возможности старого здания, не отвечавшего современным требованиям показа коллекций и обслуживания посетителей. В 1981 году по инициативе президента Франсуа Миттерана началась работа над проектом «Большой Лувр», реализация которого должна была существенно расширить экспозиционное пространство и создать новый вход в музей. Проект выполнил американский архитектор китайского происхождения Й. Мин Пэй, и в 1983 году начались строительные работы. Первый этап проекта включал создание новой подземной зоны приёма посетителей. В качестве основного функционального центра музея Й.М. Пэй выбрал Двор Наполеона, посредине которого он спроектировал подземный вестибюль, накрытый стеклянной пирамидой с изящным металлическим каркасом. Высота пирамиды – 22 метра, длина стороны – 30 метров; она окружена бассейнами и фонтанами, а рядом с ней находятся 3 более низких пирамиды, дающие свет, в музейные галереи. Кроме вестибюля, в котором находятся различные службы музея (кассы, гардероб, кафе и прочее), под пирамидой расположены конференц-зал, выставочный зал и залы, посвящённые истории дворца. Во время строительных работ под Квадратным двором были раскрыты фундаменты, часть стен и помещений крепости, построенной в конце XII в. Филиппом Августом. Этот комплекс, получивший название Средневековый Лувр, стал новым подразделением музея.

Проект создания Пирамиды обсуждался долго и оживлённо. Торжественно открывшаяся 30 марта 1989 г., она до сих пор вызывает противоречивые отклики: её называют и «вставной челюстью», и шедевром архитектуры XX столетия. За кажущейся простотой Пирамиды кроется большое архитектурное и технологическое мастерство. Для создания высокоэффективных материалов специалисты провели сложнейшие расчёты, разработали специальные технологии для металлических конструкций — треугольных и ромбовидных стеклянных пластин. Новые способы плавки применялись для получения очень прозрачного стекла, которое не желтеет под воздействием солнца и времени.

18 ноября 1993 г. Франсуа Миттеран торжественно открыл ещё одно здание Лувра — корпус Ришелье. Он никогда не был частью музея: на протяжении более чем ста лет в нём размещалось Министерство финансов. С присоединением этого здания Лувр получил более 21 тыс. кв. м дополнительной площади. Реконструкция корпуса Ришелье составляла основное содержание второго этапа реализации проекта «Большой Лувр». Сохранив без изменений первоначальный внешний вид здания, его фасады и крыши, Мин Пэй перестроил все интерьеры, за исключением жилых покоев Наполеона III. Перекрыв сводчатыми застеклёнными крышами три внутренних дворика, он превратил их в дворики скульптуры, что позволило воспринимать произведения пластики в соответствующем для них окружении. При этом размеры стальных ферм перекрытий были рассчитаны таким образом, чтобы тень не падала на скульптуры.

Смелость отличала и цветовое решение новых экспозиционных залов. Фоном для произведений искусства стал не традиционный белый цвет стен, а тёмно-зелёные, винно-красные, мягкие серые и другие тона, выбор которых определялся не задачами декоративного оформления, а стремлением выявить и подчеркнуть наиболее существенные характеристики экспонатов. Например, в цветовом решении залов с французской ренессансной скульптурой предпочтение отдано красновато-коричневым тонам, поскольку на их фоне белые мраморные скульптуры приобретают особую теплоту и одухотворённость. Весьма удачным оказалось и решение Й.М. Пэем проблемы освещения. В новых залах естественный свет падает на стены и при необходимости может быть дополнен искусственным освещением, создаваемым при помощи укреплённой под потолком специальной крестообразной конструкции. Такое освещение придаёт живописи большую отчётливость и особую мягкость, а сами конструкции являются частью декоративного оформления зала.

В настоящее время Лувр занимает огромную территорию — 18 гектаров. По богатству и художественной значимости собрания картин, скульптур, гравюр, рисунков, гобеленов, изделий из слоновой кости, фарфора, керамики и бронзы Лувр по праву относится к самым выдающимся музеям мира.

Например, в Лувре выставлено зеркало в раме, украшенной изумрудами. Это был свадебный подарок Марии Медичи от Венецианской республики. Заглядывая в него, можно представить, что увидишь в нём не свое отражение, а лицо королевы, каким его изобразил великий Рубенс.

Среди драгоценных камней Лувра находится и знаменитый алмаз «Регент» (137 каратов). Он был найден в 1700 году в Индии, в копях Голконды. Нашедший алмаз невольник-индиец сделал себе на бедре рану и в ней под повязкой спрятал драгоценный камень. Свою тайну он открыл одному матросу, пообещав тому камень взамен за своё освобождение от рабства.

Заманив невольника на корабль, матрос отнял у него алмаз, а самого беднягу выбросил за борт. Камень затем матрос продал за тысячу фунтов стерлингов английскому губернатору форта святого Георга Питту, чьё имя и закрепилось как второе название алмаза — «Питт». Но полученные деньги вору-матросу не пошли впрок: быстро промотав их, он впоследствии повесился.

Согласно другой версии, губернатор Питт в 1701 году приобрёл алмаз у некоего Яхмунда за 312 тысяч франков. Герцог Орлеанский, который в то время был регентом Франции (отсюда и другое название алмаза) купил этот камень уже за 3375 тысяч франков для Людовика XV. В 1792 году алмаз вместе с другими драгоценностями короны исчез при разграблении дворца Тюильри, где эти драгоценности хранились. Позже он каким-то загадочным образом возвратился обратно.

Однако Французская республика нуждалась в деньгах и вскоре заложила алмаз богатому московскому купцу Трескову. Вернуть алмаз во Францию смог лишь генерал Бонапарт, который приказал вправить его в эфес своей шпаги. Можно сказать, что алмаз «Регент» помог Наполеону надеть императорскую корону: в 1799 году он заложил его, чтобы совершить переворот 18 брюмера. В 1886 году при аукционной распродаже алмазов французской короны только историческая ценность спасла «Регент» от публичных торгов, и отныне он хранится в Лувре.

Самым старинным в Лувре является «Зал кариатид». В нём проходили радостные и печальные церемонии, праздновалась свадьба Марии Стюарт, здесь же Мольер впервые показал одну из своих пьес королевскому двору. Четыре прекрасные женские фигуры (кариатиды) созданы безрукими в подражание античным находкам. Опираясь на одну ногу, они сохраняют легкий готический изгиб, щедрые драпировки подчинены античной ясности в композиции.

В основу отдела Древнего Египта положены находки первой научной экспедиции в Египет, сопровождавшей Наполеона в его египетском походе. Открытие в Лувре египетского зала относится к 1826 году, а первым хранителем его был Жан-Франсуа Шампольон, расшифровавший египетские иероглифы. Сейчас грандиозное собрание египетских древностей занимает 20 залов, в которых размещены как колонны и заупокойные капеллы, так и изящные ювелирные украшения.

Здесь и утончённо-изящная бронзовая статуэтка царицы Карамамы (IX век до н. э.), и знаменитый на весь мир «Сидящий писец» с сиянием инкрустированных глаз, и незабываемый полихромный рельеф с изображением фараона Сети I, принимающего ожерелье от богини Хатор.

По количеству залов и расположенных в нём экспонатов с отделом Древнего Египта соперничает отдел Древнего Востока. Особенно пополнился этот зал в результате французских раскопок, начавшихся в 1881 году. С невольным благоговением останавливаются посетители перед подлинным монолитом чёрного базальта с клинописными начертаниями «Свода законов царя Хаммурапи» (XVIII век до н. э.).

В Отделе античного искусства выставлена знаменитая на весь мир Венера Милосская. Она была случайно обнаружена на острове Милос в 1820 году греческим крестьянином Георгески. С целью выгодно продать свою находку Георгески до поры до времени спрятал античную статую в загоне для коз. Здесь её и увидел молодой французский офицер Дюмон-Дюрвиль. Образованный офицер, участник экспедиции на острова Греции, он сразу оценил хорошо сохранившийся шедевр. Бесспорно, это была греческая богиня любви и красоты Венера. Тем более что она держала в руке яблоко, врученное ей Парисом в известном споре трёх богинь.

Крестьянин запросил огромную цену за античный шедевр, но у Дюмон-Дюрвиля таких денег не оказалось. Однако он понимал подлинную цену статуи и уговорил крестьянина не продавать Венеру, пока он не раздобудет нужную сумму. Офицеру пришлось отправиться к французскому консулу в Константинополь, чтобы уговорить его купить статую для французского музея.

Но, возвратившись на Милос, Дюмон-Дюрвиль узнал, что статуя уже продана какому-то турецкому чиновнику и даже запакована в ящик. Её вот-вот должны были увезти. За огромную взятку Дюмон-Дюрвиль вновь перекупил Венеру. Её срочно положили на носилки и повезли в порт, где швартовался французский корабль.

Буквально сразу же турки хватились пропажи и настигли поклажу со статуей. В завязавшейся потасовке Венера несколько раз переходила от французов к туркам и обратно. Во время этой схватки и пострадали мраморные руки Венеры. Корабль со статуей вынужден был срочно отплыть, а руки Венеры были оставлены в порту. Они не найдены и до сих пор.

Картинная галерея Лувра, даже взятая в отдельности, могла бы стать музеем мирового значения. Здесь собраны великие произведения величайших живописцев — Франсиско Гойи, Рафаэля, Делакруа, Рубенса, Рембрандта («Купание Вирсавии»). Эжен Делакруа в процессе своих творческих исканий ездил в Лувр, как он сам говорил, «посоветоваться с Рубенсом».

Подробнее хотелось бы остановиться на картинах великого мастера Леонардо да Винчи. Жемчужиной Лувра является его всемирно известная картина «Джоконда». Художник писал по заказу флорентийского банкира Франческо дель Джокондо портрет его жены Моны Лизы. Была ли она красива? Что можно сказать об этом сейчас, глядя на бессмертное творение великого гения? Наверное, многие женщины во Флоренции были красивее её. Но вполне развившаяся фигура её была совершенна, особенно совершенной формы были её выхоленные руки. И что было в ней замечательно, так это простота и естественность, разлитые во всём её облике. «Нельзя допустить, чтобы эта модель скучала во время сеансов, — подумал Леонардо. — Тогда ничего не получится, кроме мёртвенной передачи более или менее сходных с оригиналом черт лица».

И тогда великий художник прибег к следующему приёму: во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые должны были постоянно поддерживать в ней весёлое настроение, чтобы скука и меланхолия не исказили прекрасные черты её лица.

Но есть также и другие версии по поводу этого бесспорно великого произведения мастера, которые характеризуют его как самое загадочное из всех произведений мировой живописи. Необъяснимое очарование некрасивой в общем-то женщины, скрытая жизнь, которая протекает в недрах полотна, заставляя изображенное лицо непрерывно меняться, - все здесь исполнено тайны. Искусствоведы объясняют изменение впечатления от картины заметной асимметрией губ и глаз модели, умело просчитанным художником эффектом зрительного восприятия. Неясен и сюжет: женщина как бы парит над странным, серебристо-голубым «лунным» пейзажем. Неизвестно, в сущности, даже её имя. Описанный Джордже Вазари портрет Лизы дель Джокондо, над которым Леонардо работал в 1503-1506 гг., совсем не похож на луврское полотно (да и почему оно не было отдано заказчику?). На роль Джоконды исследователи предлагали разные кандидатуры: и Изабеллу д'Эсте, и Констанцию д'Авалос, но самым смелым было предположение, что на картине изображен... сам Леонардо в неожиданном травестированном обличье.

Над этим сравнительно небольшим портретом Леонардо да Винчи проработал четыре года. «Мне удалось создать картину действительно божественную», — так отзывался сам мастер о своём произведении.

...А 22 августа 1911 года «Джоконда» пропала из Лувра. В 13 часов дня, когда музей открыли для посетителей, её на месте не оказалось. Среди работников Лувра началось смятение. Посетителям было объявлено, что музей закрывается на весь день ввиду аварии водопровода.

Страницы: 1, 2, 3, 4