Художественные стилевые направления в искусстве

создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение

успело придать динамику оригинальному искусству, оказавшему, в свою

очередь, воздействие на формирование европейских художественных стилей.

Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э.

.МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычурность, манерничанье от maniera —

прием, способ) — название, условно обозначающее кризисные стилистические

тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным

образом итальян-

ского, искусства середины и конца XVI в.

-уЭтот этап отражал кризис художественных

„идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом

характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника,

виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости

замысла, вторич-

,нести и подражательности идей. В Маньеризме ощущается усталость

стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин

часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу

развития любого

.художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых

необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф

храма Бела в

Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица

которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию

невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам,

скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда

свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля.

Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические

тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не

случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ

пластики обнаженного тела был особенно развит... В движении фигур у

Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность

и манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто

словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду,

вероятно, строгую тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего

флорентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приобретать особое значение в середине

XVI в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком «новая

манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных

художников в отличие от старшего поколения. Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана

(см. венецианская школа). В этом смысле термин «манера» означал

положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве,

выходящего за границы классической традиции.

Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония

содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за

чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных

средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка.

Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь

неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля (см. неостили), но

величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и

выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и по-

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,

1934, с. 94.

исками новых, иных способов организации отдельных изобразительных

элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название

«форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в

гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия,

движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей

изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом

искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах

маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим

стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству

Маньеризма вполне «законный статус» художественного стиля.

.. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в

произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных

ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной

связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы

назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и

алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в

смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно,

имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках S. Перуици, что они «не

сложены, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного

маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные

образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со

временем слово «маньеризм» стало выражать то, что служит для «исправления,

украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она

есть, для художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка,

воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и

Романтизм. Практически е, стремление заменить главный эстетический критерий

Классицизма «Высокого Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом

«манеры» означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной

стилизации в Италии был Ф- Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции предоставлен творчеством Я. Понтормо —

выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в

1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо,

отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный

характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов:

ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие

придворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-

ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно

теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным

маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.

Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм

потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от

художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного

принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в

отличие от Классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не

связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в

gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и -

типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки

зрения, ложного архитектурного со-оружения, рассчитанного лишь на внешнее

;

впечатление монументальности. Стена ни-чего не несет, а колонны приставлены

к ней для красоты. Таковы тенденции позд-него греческого ись-усатва (см.

эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай-но наиболее широко

использовался римля-нами и некоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого

художест-венного мышления, "вне времени и про-странства", оно антк

исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне

согласовьгвалось с их мироощуще- o нием и представлениями мира как

замкну-того и неподвижного целого. Когда персы

разрушили Акрополь, афиняне, решив от-строить его заново, сбросили вниз

все, "то осталось, включая даже целые, непо-страдавшие фрагменты. Судя по

всему, они перестали их воспринимать как произ-ведения искусства, хотя те

имели магичес-кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые

архаические "коры" (от греч. icora - девушка), замурованные в качзст-ве

простых камней в основание стеи ново-го Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики ху-дожественного стиля античного

искусства часто выделяют "телесность" и "осяза-тельность" формы.

Действительно, на ос-нове геометрического стиля архаики в ан-тичном

искусстве постепенно вырабаты-вался отвлеченный идеал "телесности", з;ак в

архитектуре, так и в скульптуре, живо-писи, росписи. Характерно, что у

пифаго-рейцев особо почиталось понятие "четье-рицы" (греч. tetrahton) -

единства точки, линии, поверхности и объема, символизи-рующее "принцип

телесности". Телесность, или "осязательная ценность" аптячиого

изобразительного искусства наиболее пол-но проявилась в творчестве великих

худо-жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего

дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в

границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер-шенной статичной и

замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки"; снова на короткое время в

творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и

римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.

Античные живописцы, по свидетельст-ву П.питя, пользовались всего четырьмя

красками: желтой, красной, белой к чер-ной, но не потому, что были

равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста-туй свидетельствует как

раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от-ношение к форме и

игнорирование про-странственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоциональ-но выражающие воздух и пространство,

даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их

живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном

смысле слова, а "телесное" изображение фигур, как бы раскрашенная

скульптура на плос-кости. Характерно, что в греческом и латинском языках

вообще не было слов для обозначения понятия "пространство-. Греческое

"topos", или латинское "focus" означает "место", "конкретная местность", а

латинское "spatiuin" - "поверхность какого-либо тела", "расстояние на кем

между двумя точками", а также "земля", "почва" в совершенно материальном

смы-сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия

пространства и вре-мени. Даже понятие масштабности было не известно древним

грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и

кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались

иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве-ли на

основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности

снова уступил место иррациональной ди-намике готических соборов. Об отсутст-

вии понятия масштабности в древнегрече-ской архитектуре О. Шуа-зи писал:

"Геоме-трия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк...

подчиняют размеры всех элементов здания модульному кано-ну... Так,

например, удваивая обмеры фа-сада, они одновременно удваивают высоту дверей

и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных

частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом

эданкя... В архитектуре храмов греки признают ис-ключительно ритм. Их

архитектурные про-изведения, по крайней мере относящиеся к последнему

периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызы-вают

никаких представле-чнй об абсолют-ных величинах, а только соотношений и

впечатление гармоник" . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль

древ-негреческой архитег;туры живописен. Лег-кая курватура (лат. curvatura

- кривиз-на) - отступление от прямых линий, слег-ка искргвленные контуры и

"свободно нарисованные" детали, а также органичес-кая связь архитектуры с

окружающим пей-зажем создает г целом крайне живописный образ, даже если lie

брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскра-шивали детали

архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже

Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. I, с.

301-302.

"Дельфийский возничий". Фрагмент, бронза, инкрустация. 478-474 гг. до н.э.

обводили их черным контуром. На глубо-ком синем фоне фронтонов вырисовыва-

лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались

красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст

смягчит резкие те-ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии

рисунок фигур. В ионий-ском ордере преобладали красные и синце цвета с

позолотой. Плиты потолков окра-шивались в ярко-синий цвет. Весь камень,

кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан.

Капите-ли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве

еще не произошло разделения функций архитекту-ры, скульптуры и живописи.

Именно от-сюда живописность архитектуры и "скульп-турность" живописи.

Вместе с тем, античная скульптура прин-ципиально геометрична. Б.

Фармаковский от-мечал, что "греческое искусство всегда до известной степени

- искусство геометричес-кое... античная классическая скульптура -

армаковский Б. Античный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с.

43.

это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с

архаических времен. Греческое искусство выросло из гео-метрического стиля,

и по своей сути этот стиль никогда не менялся" . Геометриям скульптуры,

основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма-тивное

выражение в знаменитом "Каноне" Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла-

сно правилу Поликлета, у идеально сложен-ной фигуры величина головы

составляет од-ну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к

тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура

человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять,

восемь и т. д. частей согласно принципу "золотого сечения". Особенно

заметна геометрия в тра-ктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй.

Их лица всегда абсолютно симметри-чны. Симметрична и геометризована форма

волос, лицевая часть независимо от характе-ра и типа изображаемого человека

делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно

вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними угол-Античные

орнаменты.

камн глаз. Именно в этом геометризме сле-дует искать причину внешней

бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобра-жает человека в

движении, состоянии физи-ческого или эмоционального напряжения. В таких

случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение

мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой

статуи Мирона "Дискобол", изображающей голову атлета, то будет трудно

догадаться, что это

часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,- до того

бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся муску-латура.

Стиль древнегреческой скульптуры вре-мени ее расцвета, несмотря на

разнообра-зие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое

целое. Это - уравно-вешенность и однозначность в трактовке характера героя

- воина, атлета, внутрен-ний мир которого лишен борьбы чувств и

мыслей настолько, что его изображение могло бы только "испортить" красоту

иде-альной, статичной формы. Индивидуализа-ция образов, как и искусство

портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь

искусство эл-линистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица

которых менее всего индивидуальны и удивительно похо-жи одно на другое, мы

различаем только по их типичным позам и атрибутам. Веро-ятно, по этой

причине даже сильно повре-жденные фрагменты греческой скульпту-ры, с

утраченными головами и руками,- "антики" - сохраняют свою красоту и

гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и

головы, с ними, быть может, они выгляде-ли бы даже хуже. Идеальное

содержание греческого искусства лучше всего выража-лось не в портрете, а в

пластике обнажен-ного тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы - совсем не

самые главные части фигур, они трактова-ны точно так же, как, скажем, рука,

бед-ро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного

геометри-ческого характера не только не несут ха-рактерных этнических или

психологичес-ких черт, но даже не имеют явных призна-ков пола. Это

приводило к различным курьезам. Великий знаток античного ис-кусства

Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением

музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась "головой

полководца". Знаменитая "Голова Перик-ла" работы Кресилая не является

портре-том, и по ней нельзя сказать, как выгля-дел в жизни этот человек. Не

случайно она считается гермой и снабжена поясня-ющей надписью.

Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качества-ми, которые

были канонизированы впос-ледствии академизмом и превратили ис-кусство

греческой классики в эталон пре-красного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архи-тектуры и скульптуры, заложила основы

будущей европейской культуры рациональ-

Герма (греч. henna - стояб) - первоначально путевой столб, увенчанный

скульптурной головой Бога - покровителя путешественников, откуда и

происходит его имя - Гермес.

мсти и, в частности, рационального ху-дожественного мышления, ставшего в

свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная

причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда

опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему

произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструк-

тивности художественного мышления. Си-ла этой традиции была настолько

велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко,

Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими

принципами.

Существенной является также связь ху-дожественного стиля античного

искусства с культурой стран Ближнего Востока, от-куда оно вышло и в

постоянных отноше-ниях с которым развивалось. С азиатски-ми культурами его

сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных

статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация брон-зовых

скульптур - глаз, губ, волос - стеклом, драгоценными камнями, красной медью

и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, "ковровый"

стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и

академисты "были больше греками, чем сами греки", игнорируя в античной клас-

сике именно эти восточные черты. Азиат-ской была страсть греков к созданию

ко-лоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе

стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы

скульптора Фи-дия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до

12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый

родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура

Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,- 39 метров.

В позднем античном искусстве усилива-ются натуралистические тенденции, что

по-степенно сводит на нет особенности класси-ческого стиля. Английский

историк Е. Доддс в книге "Греки и иррациональное" ("The Greeks and the

irrational", 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика

в конце концов погубили греческую

* Статуи, выполненные из золота и слоновой кости (от греч. chrysos - золото

и elephant - слон).

Римская архитектурна" "чейка. Схема. Фрагмент аркады театра Марцелла в

Риме. 1 в. до н.э.

культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искус-ство Древнего Рима, прежде всего архите-

ктура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все

переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с

легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения

завоеванных стран. Но на са-мом деле "римляне имели, как писал О. Шуази,

особенно во времена республи-ки, вполне самобытную и великую архите-ктуру.

Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению

Витрувия, "значительностью", влияние ко-торой испытали на себе даже

афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь

Зевса Олим-пийского... Римская архитектура представ-ляет собой смешанное

искусство... Эле-менты декоративного искусства римлян двоякого

происхождения: они связаны как

с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция -

ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно

римское искус-ство, резко отличавшееся своими мужест-венными формами от

современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном

покорении Рима гречес-ким искусством напоминает иллюзии фран-цузских

архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей

страсти к итальянскому искусству..." . Ар-хитектура Рима принципиально

отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор,

вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив,

возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали

мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. Извест-ные слова

Светония о том, что император Август "принял Рим кирпичным, а оставил

мраморным", вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см.

августовский классицизм). Римский архитектурный ме-тод, безусловно, ускорял

строительные ра-боты и был неизбежным при выбранной технологии, но и

способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее,

именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве

Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11