Эпоха возрождения, титаны ренессанса

завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями”.

Горделивая мощь Ренессанса! Флорентийский купол не был повторением ни

купола Пантеона, ни купола константинопольской св.Софии, радующих нас не

высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые

они создают в храмовом интерьере.

Купол Брунеллески врезается в небо всей своей стройной громадой,

знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество

человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не

“спускаясь на собор с небес”, но органически вырастая из него, он был

воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь

под свою сень города и народы.

Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового

искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на

заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что вслед за

микеланджеловским (над римским собором св.Петра), увенчали в последующие

века соборы чуть ли не всей Европы.

Брунеллески вошел в мировую культуру как основатель архитектурной

системы Ренессанса и ее первый пламенный проводник, как преобразователь

всей европейской архитектуры, как художник, чье творчество отмечено яркой

индивидуальностью. Добавим, что он был одним из основателей научной теории

перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение

для развития всей тогдашней живописи.

В эпоху гуманизма мир представлялся человеку прекрасным, и он захотел

видеть красоту во всем, чем он сам себя окружил в этом мире. И потому

задачей архитектуры стало как можно более прекрасное обрамление

человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры. Людям

Возрождения красота представлялась как понятие точное, объективно

определяемое, для всех одинаковое.

Леон Баттиста Альберти, крупнейший теоретик искусства XV в., так

определял законы прекрасного:

“Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не

могла быть изъята или изменена без ущерба для целого”.

И, расхваливая одно из созданий Брунеллески, он подчеркивал, что “ни

одна линия не живет в нем самостоятельно”.

Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого

разума, подтвержденных математическими расчетами. И разум требовал ясности,

стройности, соразмерности.

Но прямо продолжить лучшие традиции Раннего Возрождения было

невозможно - им нужно было родиться заново, в новом, высшем качестве.

Гуманистическое искусство должно было найти в себе силу и смелость, чтобы

среди духовного разброда отринуть соблазны модных, но ложных, упадочных

течений, преодолеть кризис бесстрашно двинуться вперед, повести за собой

туда, куда тянулось искусство Раннего Ренессанса, но куда оно никогда не

сумело подняться. Такое было по силам только титанам. И они появились.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Золотой век итальянского искусства - это век свободы. Живописцы

Высокого Возрождения владеют всеми средствами изображения - острым и

мужественным рисунком, вскрывающим остов человеческого тела, колоритом,

передающим уже и воздух, и тени, и свет. Законы перспективы как-то сразу

осваиваются художниками словно без всякого усилия. Фигуры задвигались, и

гармония была достигнута в их полном раскрепощении.

Движение становится более уверенным, переживания - более глубокими и

страстными.

Овладев формой, светотенью, овладев третьим измерением, художники

Высокого Возрождения овладели видимым миром во всем его бесконечном

разнообразии, во всех его просторах и тайниках, чтобы представить нам его

уже не дробно, а в могучем обобщении, в полном блеске его солнечной

красоты.

БРАМАНТЕ

Браманте следует признать гениальным зодчим Высокого Возрождения.

Творчество Браманте утвердило на многие десятилетия общее направление

зодчества Высокого Возрождения. Его роль в архитектуре была не меньше, чем

роль Брунеллески в предыдущем столетии.

Зодчество чинквеченто сдерживает радостную подвижность Раннего

Возрождения и превращает ее в размеренный шаг. Исчезает мелькающее

разнообразие деталей, выбор немногих крупных фигур повышает покойную

внушительность целого. Знаменитое римское палаццо Канчеллерия (где

разместилась папская канцелярия), в завершении постройки которого

участвовал Браманте, знаменует торжество стены над ордером: именно стройная

громада стены создает величавую замкнутость огромного фасада. А в совсем

маленьком купольном храме Темпьетто (воздвигнутом в Риме в 1502 г.), с

нишами внутри и снаружи, окруженном римскодорической колоннадой, Браманте

дал как бы образец предельной монументальности, не зависящей от размеров

здания, так что этот храм был воспринят современниками как “манифест нового

зодчества”.

Как истинный гений, Браманте был самобытен. Однако искусство его

питалось соками очень высокой культуры. Когда он работал в Милане, там

находился Леонардо да Винчи, с которым он сотрудничал в составлении

градостроительных планов.

Семидесятилетний Браманте скончался в 1514 году в разгар своей работы

по реконструкции Ватикана.

Эпоха Раннего Возрождения завершилась к концу XV в., на смену ему

пришло Высокое Возрождение - время наивысшего расцвета гуманистической

культуры Италии. Именно тогда с наибольшей полнотой и силой были высказаны

идеи о чести и достоинстве человека, его высоком предназначении на Земле.

Титаном Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1456-1519), один из

наиболее замечательных людей в истории человечества, обладающий

разносторонними способностями и дарованиями. Леонардо одновременно был

художником, теоретиком искусства, скульптором, архитектором, математиком,

физиком, астрономом, физиологом, анатомом - и это не полный перечень

основных направлений его деятельности; почти все области науки он обогатил

гениальными догадками. Важнейшие его художественные работы - “Тайная

вечеря” - фреска в Миланском монастыре Санта Мария делла Грацие, на которой

изображен момент вечери после слов Христа: “Один из вас предаст меня”, а

также всемирно известный портрет молодой флорентийки Моны Лизы, имеющий еще

одно название - “Джоконда”, по имени ее мужа Джокондо.

Титаном Высокого Возрождения был и великий живописец Рафаэль Санти

(1483-1520), создатель “Сикстинской мадонны”, величайшего произведения

мировой живописи.

Последним великим представителем культуры Высокого Возрождения был

Микеланджело Буонаротти (1475-1654) - скульптор, живописец, архитектор и

поэт, создатель знаменитой статуи Давида, скульптурных фигур “Утро”,

“Вечер”, “День”, “Ночь”, выполненных для гробниц в капелле Медичи.

Микеланджело расписал потолок и стены Сикстинской капеллы Ватиканского

дворца; одной из самых впечатляющих фресок является сцена Страшного суда. В

творчестве Микеланджело более отчетливо, чем у его предшественников -

Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти, звучат трагические ноты, вызванные

осознанием того предела, который положен человеку, пониманием

ограниченности человеческих возможностей, невозможностью “превзойти

природу”.

Замечательными художниками этого периода был Джорджоне (1477-1510),

создавший знаменитые полотна “Юдифь” и “Спящая Венера”, и Тициан (1477-

1576), воспевающий красоту окружающего мира и человека. Он также создал

галерею великолепных портретов могущественных и богатых современников.

ТИТАНЫ РЕНЕССАНСА

Четыре гения сияют в тогдашней Италии. Четыре гения, каждый из которых

- целый мир, законченный, совершенный, впитавший в себя все знания, все

достижения предыдущего века и вознесший их на ступени, человеку до тех пор

недоступные: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в селении Анкиано, около городка

Винчи, у подножия Альбанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой.

Величественен пейзаж в тех местах, где протекало его детство: темные

уступы гор, буйная зелень виноградников и туманные дали. Далеко за горами -

море, которого не видно из Анкиано. Затерянное местечко. Но рядом и

просторы, и высь.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который сам

был внуком и правнуком нотариусов. Отец, по-видимому, позаботился о его

воспитании.

Исключительная одаренность будущего великого мастера проявилась очень

рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике,

что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей.

Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и

“божественно пел импровизации”. Однако рисование и лепка больше всего

волновали его воображение. Отец отнес его рисунки своему давнишнему другу

Андреа Верроккьо. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо должен всецело

посвятить себя живописи. В 1466 г. Леонардо поступил в качестве ученика во

флорентийскую мастерскую Верроккьо.

В знаменитой галерее Уффици во Флоренции хранится картина

флорентийского мастера второй половины XV в. Андреа Верроккьо “Крещение

Христа”. Художественное наследие Верроккьо - он был живописцем,

скульптором, гравером и ювелиром - радует нас и по сей день. Но на этой его

картине мы выделим только фигуру переднего ангела слева.

В сравнении с ней остальные фигуры кажутся скованными в движениях,

угловатыми. Только он, этот ангел, может легко повернуться, дышать

свободно, хоть и робка еще юная мощь, слабо новое дыхание.

Картина написана в самом начале семидесятых годов кватроченто[2]. В

целом она очень типична для этой эпохи. Но как давно уже было замечено,

этот ангел трогает нас, точно голос какого-то иного мира. Он написан не

Верроккьо, а его юным учеником Леонардо да Винчи.

Вазари пишет, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры

Верроккьо. Конечно, Верроккьо должно было поразить творение ученика, при

этом не только как свидетельство большей одаренности Леонардо. Дело в

другом: фигура, написанная Леонардо, знаменовала как бы переход в новое,

неведомое его учителю качество, ибо она действительно детище иного, нового

мира, которому суждено было проявиться в полном блеске и силе лишь через

несколько десятилетий.

Этот ангел, такой естественный в своем совершенном изяществе, такой

пленительный в своей одухотворенности, такой грациозный, со взглядом

лучистым и глубоким, - уже творение не Раннего, а Высокого Возрождения,

т.е. подлинно золотого века итальянского искусства. Его фигура естественно

обволакивается светотенью.

Уже в ранних работах Леонардо обнаруживаются черты, каких не было в

искусстве кватроченто. Вот маленькая картина - “Мадонна Бенуа”, но как

много она в себе несет! Мария с младенцем-Иисусом на руках до Леонардо

изображались многократно, и тема прошла долгий путь гуманизации: Мария у

художников XV в. уже не восседает на троне, с ее головы исчезает корона,

нимбы лишь угадываются - богоматерь и богочеловек утратили большую часть

божественности, превратились в человеческую мать с ребенком. Однако почти

всегда сохранялась репрезентативность: Мария показывает божьего сына людям,

да и сама позирует перед ними. Таковы “Мадонны” и у крупнейших художников

кватроченто, таких как Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино, Джованни Беллини.

Совсем не то у Леонардо. Ни мать, ни младенец не развернуты к зрителю,

на него они не смотрят. Они заняты своим делом: перед нами живая сцена игры

юной матери, простой девушки, почти девочки, с ее первенцем. Игра полностью

захватила обоих. Мать весело улыбается, даже смеется, восхищаясь своим

малышом; в первой радости этой игры раскрывается ее бесхитростная душа, ее

внутренняя свобода, ее юная материнская любовь. Священный смысл фактически

полностью устранен.

Никогда еще художник до такой степени не сосредоточивал внимания на

самой трудной для изображения стороне натуры - на внутренней жизни

человека, на его душевных движениях. И это - одно из важнейших новшеств,

какие принесло в ренессансное искусство Высокое Возрождение. “Задача

художника, - писал Леонардо, - изобразить то, что граничит почти с

недостижимым: показать внутренний, духовный мир человека”. Вот важнейшее

программное требование к качественно новому состоянию гуманистического

искусства, одна из определяющих черт Высокого Возрождения.

Из коренной установки естественно проистекали важные следствия,

существенно менявшие характер реализма на высшей стадии ренессансного

искусства. Если главное - человек и, особенно, его внутренний мир, значит,

все постороннее, второстепенное, необязательное должно быть устранено с

картины. В “Мадонне Бенуа” перед зрителем развернута целая психологически

насыщенная сцена. Но как лаконично ее решение! Группа помещена в интерьере,

однако интерьера-то, собственно, и нет: ни одной детали жилища и его

обстановки, если не считать скамьи, на которой сидит Мария, да и та едва

намечена. Есть только окно с полуциркульным сводом (повторяющим линию

полукружия, замыкающего вверху всю композицию, и верхние контуры голов

матери и ребенка). Но прорезано не во имя правдоподобия. Это источник

воздуха на картине, - иначе картина задохнулась бы. И - грациозно

очерченное пятно света, зелено-голубоватого, пронизанного солнцем, как

золотистой пылью. Оно светло и мягко аккомпанирует цветовой гамме самой

группы - младенца, юной матери и ее одежд, то есть не отвлекает от

главного, а напротив, служит еще большему единству целого.

Таким образом, в рождавшемся искусстве Высокого Возрождения

приобретение принципиально новых черт влекло за собой отказ от определенных

черт старого - для мелочного натурализма, свойственного Раннему

Возрождению, теперь не оставалось места. Только отвергнув любование

внешними деталями, можно было научиться постигать и любоваться внутренней

жизнью человека. Только отбросив поверхностный “номинализм” вещей, можно

было раскрыть в искусстве высшую реальность - богатство духовного мира

человека.

Какого “аполлонического” совершенства, какого сердечного богатства и

героической возвышенности духа может достичь и должен достичь человек, в

полную силу показало только искусство Высокого Возрождения - и в “Давиде”

Микеланджело, и в “Сикстинской мадонне” Рафаэля. То, что в искусстве

кватроченто содержалось только в потенции, в намеке, здесь развертывается в

могучем цветении.

Однако было бы заблуждением думать, что искусство Высокого Возрождения

- что то же искусство Раннего Ренессанса, только “в полном блеске

проявлений”. Пусть стремление к раскрытию внутреннего мира человека

прорывалось в некоторых лучших творениях кватроченто, - для того, чтобы эта

тенденция действительно реализовалась, самое понимание человека, его

внутреннего мира должно было очень существенно измениться.

В богатейшем наследии Леонардо-рисовальщика поражает целая галерея

странных лиц с уродливыми, нередко отталкивающими чертами. В литературе их

принято называть карикатурами. Действительно, некоторые из этих рисунков,

особенно групповых, носят выраженный сатирический характер: жестокость,

глупость, спесь, хитрость, не замечающие отвратительности своего обличья.

Это зоркие и безжалостные социально-психологические характеристики времени,

лики общественного зла. Среди них немало изображений высокомерных и

отталкивающих физиономий “почтенных людей”, “сливок общества”.

Однако общая направленность “Карикатур” шире, она в целом идет в русле

гуманистической идеологии, хотя вносит в нее нечто совершенно новое. Это-

люди, но люди, словно впервые увиденные не в их красоте, силе и

благородстве; нет, перед нами по преимуществу безобразные лица, изжеванные

жизнью, исковерканные жадностью, властолюбием, хитростью, чревоугодием,

завистью и другими пороками. До Леонардо таких изображений людей в

ренессансном искусстве не существовало. Обезображенных жизнью лиц,

естественно, вокруг было достаточно, но художники их словно не замечали,

искусство и не пыталось осветить человека с этой, теневой стороны.

Это было открытие. Без него Леонардо никогда не смог бы создать своей

потрясающей “Тайной вечери”. Все разнообразие и типическая выразительность

лиц апостолов и, уж конечно, лицо Иуды, не могли быть созданы художником,

чей взор был ограничен радужными шорами раннего гуманизма. Немногие

дошедшие до нас этюды к этой фреске свидетельствуют, что Леонардо готовил

ее в долгих и настойчивых поисках на натуре.

“Тайная вечеря” отражает новую ступень зрелости гуманистического

сознания Высокого Возрождения. В ней поражает многообразие типов,

характеров, душевных движений людей, выразительнейше переданных художником.

Здесь тоже многие покаверканы жизнью. Но не это главное в картине. Ее

смысловой центр составляет нечто большее - страшный акт предательства,

торжество отвратительного злодейства. “Обнаружение” трагедии в жизни,

смелость открыто сказать о ней - завоевание Высокого Возрождения, один из

важнейших моментов, присущих качественно новому этапу развития

ренессансного гуманизма и гуманистического искусства. Здесь - один из

коренных пунктов водораздела между Ранним и Высоким Возрождением.

В “Тайней вечере” есть и красивые, импозантные фигуры, но есть и

лысые, и беззубые, и помятые. А главное - нет убежденности в своей правоте,

нет единства. Точнее, - единство только кажущееся, оно распадается на

глазах. Рядом с отдельными смелыми, готовыми к действию - уставшие,

трусливые, равнодушные, озабоченные только собой. Фреска Леонардо - это

обличение рыскающего в мире зла - в лице предательства, но не менее также -

и в лице того, чем всякое зло питается, - человеческого равнодушия.

Вот почему “Тайная вечеря” - одна из главных вех, которыми отмечено

начало нового этапа ренессансной культуры - Высокого Возрождения. Жизнь

показала, что человек гораздо сложнее той односторонне оптимистической

схемы, на которой базировалась и этика, и эстетика Раннего Ренессанса.

Леонардо первым решился заглянуть по ту сторону этой схемы и в своем

искусстве показал оборотную сторону медали, раскрыл всю противоречивую

сложность человека, не закрывая глаз на самые отвратительные его стороны.

Критичность взгляда - вот что прежде всего отделяет Высокое

Возрождение от Раннего. Но не к мизантропии повернул Высокий Ренессанс;

веры в человека, питавшей гуманистическое искусство с самого начала, он не

утратил. Напротив, только Высокому Возрождению с исчерпывающей глубиной и

силой удалось воплотить в искусстве гуманистический идеал человека. Только

в творчестве корифеев Высокого Возрождения идеальный человек предстал

сложным, неоднозначным, но таким мудрым, могучим и прекрасным, о каком

Раннее Возрождение могло только мечтать. Такие глубокие, философски сложные

образы, как Джоконда, были не по силам искусству кватроченто.

Что бы ни говорили о “Джоконде”, несомненно, что перед нами женщина

исключительная, женщина прекрасная. Нет, - не миловидностью или броской

красивостью (изображение таких лиц Леонардо предпочитал избегать, а если уж

приходилось, большую часть работы передавал ученикам). И юной ее не

назовешь. Но как она хороша, как внутренне содержательна! Сколько

достоинства в гордой посадке головы, каким высоким самосознанием веет от

этого лица, сколько чарующей прелести в высоком, светлом лбе, в глубоких

глазах, полных разума и понимания, сколько внутренней свободы во взгляде!

Удивительная цельность образа, замыкаемого кольцом прекрасных рук, создает

ощущение высшего совершенства. Во всем предшествующем искусстве Ренессанса

не найти столь же проникновенного воплощения гуманистического идеала

человека - прекрасного, возвышенного, духовно богатого.

Магнетическая привлекательность “Джоконды” - доказательство ее глубины

и, очевидно, ее верности жизни. Значит, тайна этого портрета - не

надуманная, а какая-то жизненная, нужная людям - историческая и

человеческая. Бесспорно, в “Джоконде” - высочайшее воплощение ренессансного

идеала умного, гордого, совершенного человека. Но не только. Ее странная

улыбка, одновременно и пленительная и горькая, говорит еще и о каком-то

ином замысле художника, да - и об особом психологическом состоянии натуры.

Между 1513 и 1516 гг. Леонардо да Винчи создает картину “Иоанн-

Креститель”, которая давно обрела славу едва ли не самого загадочного из

всех его творений.

Конечно, загадочного немало во всем творчестве Леонардо. Известно, что

все свои записи он вел зеркальным письмом, а многие наиболее смелые мысли

облекал в эзоповскую форму басен, притч, пророчеств. Исключительной

интеллектуальной насыщенностью отличается и искусство Винчианца. Творения

кисти этого величайшего художника-мыслителя наполнены таким глубоким,

“многослойным” идейным содержанием, что при поверхностном подходе не

поддаются расшифровке. Они порождают много недоуменных вопросов, а порою и

прямо противоположные суждения.

И более всего это относится к “Иоанну-Крестителю”. Пожалуй, во всем

искусстве классического Возрождения едва ли найдется другое произведение,

которое вызвало бы столь же противоречивые оценки, как эта картина. Одни

восхищались ею, другие считали настолько слабой, что отказывались признать

авторство Леонардо; одни прославляли, другие готовы были проклинать.

Картина писалась, видимо, по заказу французов, вероятнее всего - еще

Людовика XII, в конце его владычества в Милане. Судя по многочисленным

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5