Деятельность художников передвижников

согласно уставу 5% от проданных произведений -–1032 рубля 5 копеек".[56]

Вторая выставка прошла в Петербурге и в провинции при общем

благоприятном отношении к ней, но такого широкого резонанса уже не было.

Почему? Видимо, потому, что не было достаточного освещения данного события

в московской прессе. Второй немаловажной причиной небольшого интереса ко

второй выставке стал срыв ее проведения в Москве. Из-за бюрократических

проволочек и несогласованности сроков о помещении для выставки не было

договорено.

Выставку сопровождал "А.Д. Чиркин, избранный на общем собрании…"[57]

После экспонирования в Петербурге, а здесь выставка открылась 26-го

декабря 1872 года и продолжалась до 15-го февраля 1873 года, выставка

передвигается в Ригу. "С 21-го марта по 15 апреля, в Вильно с 27-го апреля

по 15 мая, в Орле с 26-го мая по 7 июня, в Харькове с 14 мая по 15 июля, в

Одессе с 4-го августа по 17-е сентября, в Кишиневе с 30-го сентября по 21

октября, в Киеве с 11 ноября по 6-е января 1874 года."[58]

В данном документе есть примечание "В Москве эта выставка была

соединена с третьей выставкой, а поэтому в третий отчет она не войдет".[59]

Здесь снова возникает вопрос. Почему же при всей новизне

передвижничества, успех выставки несколько снизился? Это объясняется,

видимо некоторой слабостью выставленных работ. Единственным экспонатом,

вызвавшим живой интерес зрителей, стала работа И. Крамского "Христос в

пустыне".

В своем письме Репину Крамской напишет: "…В настоящем году нет вещей

выдающихся".[60]

Нельзя сказать, что люди не ходили на выставки передвижников, по

численности посетителей 3-я выставка превзошла первые две. Но не было той

восторженной реакции зрителей.

На 3-й выставке экспонировались работы, точнее дебюты В.М. Васнецова,

К. А. Савицкого, А.И. Куинджи. Общая численность работ 68, "… но выставка

не располагала такими притязательными экспонатами… Не было таких экспонатов

и на 4-й выставке…"[61]

Неприятным моментом в истории организации передвижников стал выход из

нее В.Г. Перова. Это случилось после 4-й выставки. Что же побудило его,

одного из основателей Товарищества сделать это? В то время творчество

мастера несколько потеряло свою притягательность. Это было время кризиса в

его творчестве. "Художник, творчество которого в 1860-х годах было на

уровне прогрессивного сознания эпохи, испытывал теперь не только неверие в

успех коллективного дела, зачинателем которого он был в свое время, но

видимо, и сомнение в своих творческих способностях перед лицом новых задач

искусства".[62] На 4-ю выставку В. Перов экспонировал "Возвращение с

жатвы", этюды "Крестьянка рязанской губернии" и "Яблоня".

Вот как оценивает эти работы П.М. Третьяков после осмотра 4-й

передвижной выставки в Петербурге: "Что за жалкие вещи Перова, какое чудное

превращение сильного таланта в положительную бездарность…"[63]

Надо отметить по данному фактору в архиве Товарищества сохранился лишь

один официальный источник, фиксирующий выход В.Г.Перова из организации.

Протокол общего собрания членов Товарищества передвижных художественных

выставок сообщает: "…Вследствие заявления В.Г. Перова о желании его выйти

из членов Товарищества, сделанного правлению год тому назад, поставлено

выдать ему фонд, не вступая в детальное объяснение причин его выхода…"[64]

Заявление сделано в достаточно лаконичной форме.

Что же истории известно об этом художнике? Вот краткая биография его

жизни. "Перов Василий Григорьевич. 1834-1882. Учился в Арзамасской школе

живописи, у А.В. Ступина, в Московском училище живописи и ваяния у А.Н.

Мокрицкого, М.И. Скотти, С.К. Зарянко. Живописец, Академик. Член-учредитель

Товарищества передвижных художественных выставок. Руководитель натурного

класса в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его

учеников С.А. Коровин, А.П. Рябушкин, Н.А. Касаткин, М.В. Нестеров."[65]

Но не только это событие омрачало выставочную деятельность

передвижников.

Успех новой организации не давал покоя руководству Академии, которое

всячески пыталось сохранить свой авторитет. Для этого им предпринимается

ряд тактических мер, одна из которых: попытка объединить передвижные и

академические выставки. Так, в 1873 году, в декабре великий князь Владимир

приглашает к себе для переговоров по этому поводу ряд художников: А.П.

Боголюбова, Н.Н. Ге, М.К. Клодта и К.Ф. Буна.

"Академия художеств своими выставками имеет целью давать отчет об

успехах русского искусства, а так как выставки Товарищества передвижных

художественных выставок, соединяя в себе лучшую часть произведений того же

искусства. ослабляют выставки Академии, то его императорское высочество

товарищ президент Академии.., поручает общему собранию его обсудить этот

вопрос и найти средства к соглашению целей академических выставок и

Товарищества без нарушения прав и интересов последнего…"[66]

Передвижники согласились провести весеннюю выставку в Петербурге

одновременно с академической, но "… в отдельных залах и с отдельной кассой

и каталогами…"[67] Таким образом, Товарищество, не идя на открытое сращение

с Академией, дипломатично намекает на независимости своей организации.

После повторного предложения "…согласить интересы общества (материальные) с

интересами Академии (художественными)…"[68] последовал отказ Товарищества.

Академия восприняла второй отказ достаточно агрессивно. Она предложила

передвижникам освободить залы Академии в то время, когда там

экспонировалась 3-я выставка.

Следующей реакционной мерой был запрет пенсионерам Академии принимать

участие в выставках Товарищества. Этим был практически ограничен приток

новых творческих сил в молодую организацию.

"Мы пенсионеры находимся в кабальной зависимости от Академии и без ее

контроля и дозволения шага ступить не можем…"[69] – писал Поленов

Крамскому.

Но, видя, что эти меры принесли только пользу Товариществу. Академия

решается создать по подобию Товарищества свое выставочное объединение

"Общество выставок художественных объединений".

В будущем никакой конкуренции передвижным выставкам оно не составит,

судьбу этого выставочного объединения предопределит "сущность искусства,

которое оно собиралось популяризировать…".[70]

Атмосфера напряженности в отношениях Академии и Товарищества

передвижных художественных выставок сохраниться еще надолго.

Позднее Крамской напишет Боголюбову: "Чиновник сам нас спасает /…/

прежде чем бить тревогу надо подождать – дело академического передвижения

провалиться непременно /…/ ".[71]

Итак 5-я и 6-я выставки существенно отличаются от предшествующих.

Премирующие места занимает молодое поколение передвижников. Их искусство

как новая волна оживляет Товарищество.

Живопись их полностью лишена живописного аскетизма, приемов образного

мышления.

Старшее поколение передвижников Н. Ге, Г. Мясоедов, И. Крамской, В.

Перов, Л. Каменев, И. Прянишников, Т. Брюллов, И. Шишкин, А. Саврасов, М.П.

Клодт, В. Якоби, Н. Лемох, А. Корзухин, К.Ф. Гун, А.П. Боголюбов, С.

Аммосов и другие художники, старались передать накопившийся опыт и свои

знания продолжателям их идей и традиций.

Какие же выдающиеся полотна экспонировались на 6-й выставке? И. Репин

показывает своего "Протодиакона", К.А. Савицкий "Встречу иконы", Ярошенко

экспонирует "Кочегара" и "Заключенного", М. П. Клодт "терем царевен", В.Д.

Поленов показывает свой знаменитый "Московский дворик", И. Шишкин –

"Рожь".[72] По этому неполному списку можно судить о успехе этой выставки.

На этой и последующих выставках раскрывается яркий и неподражаемый

талант молодого художника ("березовая роща", "После дождя", "Север",

"Украинская ночь").

Седьмая и восьмая выставки ярко демонстрируют творческие способности

В. Маковского, показывают его как зрелого художника, способного откликаться

на жизнь в ее драматических проявлениях."[73] Это наглядно прослеживается в

картине "Осужденный".

Второе поколение передвижников, новой молодой волны, набирает силы и

прочно занимает свое место на передвижных выставках Товарищества.

"Возрастающий авторитет передвижников позволил им активизировать свою

деятельность в разных направлениях живописи и, прежде всего достигнуть

положительных результатов при комплектовании русского отдела Международной

выставки 1878 года."[74] Но этому собранию мешали два обстоятельства.

Во-первых, – несовершенство Устава Товарищества, разрешающего выставки

только в пределах России.

Во-вторых, это отсутствие материальных возможностей по перевозке и

страхованию картин за границей.

Новый устав утверждается членами Товарищества и в высших инстанциях.

Он в 1 пункте исключает ограничения показа картин только "во всех городах

Российской империи".[75]

Таким образом, передвижные выставки теперь могли экспонировать и за

рубежом.

В 1878 году Парижская выставка аплодировала русскому искусству,

передвижникам. Но выставочная деятельность продолжается и внутри страны.

Девятая выставка открывает еще одно дарование. Картина "Утро

стрелецкой казни" приносит широкую известность В.И. Сурикову. Вот как это

выступление отмечено В. В. Стасовым: "… народился новый великий

талант…"[76]

Помимо этой значительной работы В.И. Сурикова, на этой выставке

показаны картины В.Е. Маковского "Крах банка", Саврасова "Рожь", И.М.

Прянишникова "Жестокие романсы". Здесь же представлены три значительные

работы В.М. Васнецова "Бой скифов со славянами", "Аленушка" и "Три царевны

подземного царства". Эти картины нисколько не уступали по содержательности

предшествующей работе "После побоища Игоря Святославовича с половцами",

которая экспонировалась на восьмой выставке.

На девятой выставке И. Репин выставляет два портрета "М.П.

Мусоргского" и "Портрет А.Ф. Писемского". Это удивительно талантливый

художник. Первой картиной принесшей ему успех стали "Бурлаки на Волге"

(1870-1873). В 1870-1872 годах Репин в путешествиях по Волге собрал

материал зарисовок и этюдов, яркие народные типы, незабываемые характеры

раскрыл автор в каждом персонаже. "Да русский народ под ярмом, - внятно

говорит эта картина, - он замучен жестокой историей, но вглядитесь в этих

беспросветно-несчастных людей, какая у них несокрушимая духовная мощь,

сколько в них задатков для великого будущего".

Значительными работами мастера являются и другие картины, такие как

"Дочь Иаира", "Запорожцы", "Торжественное заседания Государственного совета

7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения".

Следующей крупной работой И.Е. Репина стала картина "Крестный ход в

Курской губернии", экспонировавшаяся на одиннадцатой выставке. Наряду с

этой работой, Суриков показывает "Меньшикова в Березове".

На двенадцатую выставку Репин выставляет новую картину "Не ждали". Он

меняет амплуа портретиста. На тринадцатой выставке художник показывает

"Ивана Грозного и его сына Ивана". "Появление ее послужило поводом для

беспрецедентного обстоятельства – учреждения цензуры".[77] Это хорошо видно

из переписки киевского губернатора с подольским и волынским генерал-

губернатором "… имею честь сообщить Вам, что по донесению киевского

полицмейстера в числе предположенных к выставке картин не оказалось,

которые бы по тенденциозности своего содержания не могли бы быть

выставленными для публики, и что со своей стороны я не встречаю препятствий

к удовлетворению означенного ходатайства."[78] Все последующие 13

документов цензурного характера, а это в основном рапорты, разрешения и

переписка, были примерно одного содержания: "осмотрено и разрешено".

Итак, на пятнадцатой выставке экспонировались "Христос и грешница"

В.Д. Поленова, "На бульваре" В.Е. Маковского, "Дубовая роща" И.И. Шишкина

и, наконец грандиозное полотно Сурикова "Боярыня Морозова" – лучшее из

того, что было создано русскими реалистами в области исторической живописи.

Стасов позднее назовет это "хоровой картиной", имея в виду изображение

множества людей и "сочетание внутреннего единства героя и народной

массы."[79]

На 16-й выставке дебютирует Н.А. Ярошенко с картиной "Всюду жизнь".

Замечательным событием 18-й выставки, которая открылась в 1890 году стала

картина Н.Ге "Что есть истина?" Она как бы символизировала собой пафос

всего творчества старейшего члена Товарищества.

Огромную и неоценимую помощь оказывал передвижникам П.М. Третьяков

(1832-1898) с 1856 года он начал собирать свою знаменитую коллекцию. Первая

выставка послужила началом успешного сотрудничества передвижников с

московским коллекционером. Он приобрел с выставки картины "Петр I

допрашивает цесаревича Алексея в Петергофе" Н.Н. Ге, "Грачи прилетели" А.К.

Саврасова, "Порожняки" И.М. Прянишникова, а так же "Майскую ночь" И.Н.

Крамского и статую "Царь Иоанн Грозный" М.М. Антокольского".[80]

Приобретая картины П.М. Третьяков оказал, прежде всего, очень весомую

для Товарищества материальную помощь. С его стороны это было сознательной

поддержкой художников реалистического направления, проявлением высокой

гражданственности. Третьяков, как представитель поколения русских людей

выросших в обстановке демократического подъема 1860-х годов, свято верил,

что искусство должно служить народу, быть полезным и общедоступным. В этом

его взгляды очень схожи с идеей служения народу, на которой основывалась

деятельность передвижников. В подтверждение тому его слова: "…Для меня

истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как

положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств,

приносящим многим пользу, всем удовольствие".[81]

Размах собирательской деятельности и широта кругозора П.М. Третьякова

были поистине удивительны. Идея создания национальной галереи русского

искусства воплощена в жизнь.

Возвращаясь к теме передвижничества необходимо отметить следующее:

"Русская школа демократического реализма достигла блестящего успеха,

который был обусловлен высоким уровнем профессионального мастерства, в

частности "Коренников" – Мясоедова, Максимова, Ге и других зачинателей

передвижничества, пик творчества которых падает в основном на 70-е

годы."[82]

Не смотря на трудности, возникавшие в процессе организации нового

творческого содружества, препоны чинимые ей со стороны Академии, некоторых

консервативно-настроенных официальных кругов, задача создания Товарищества

передвижных художественных выставок реально осуществлена.

К 1878 году Товарищество значительно расширилось по количественному

составу. Сюда устремляется новое молодое поколение, которому близки и

понятны принципы и идеи демократического реализма. Это несколько изменяет

последовательность жизни в Товариществе. Как это происходит? Кто они, это

поколение? Какие коррективы внесут они в деятельность передвижной

выставочной организации?

Рассматривая реалистическую живопись второй половины XIX века,

необходимо отметить, что на разных этапах своей эволюции она имела

определенные особенности.

"Одним из важных качеств искусства 1860-х годов является стремление

художников обнаружить несовершенство жизни, ее контрасты. Ведущее место в

живописи передвижников старшего поколения занимает бытовой жанр, нередко

заостренно-критический по своей направленности".[83]

Для передвижников второй волны Репина, Савицкого, Васнецова,

Дубовского, Сурикова, Волкова характерно тяготение к более сложным формам

отражения реальности, переход от негативного пафоса к поиску положительных

образов в окружающей жизни. В 70-х годах, в живописи наблюдается расцвет

пейзажа и портрета, - главным героем которого становится творческая

личность, носитель духовного начала.

Молодое поколение 80-х – 90-х годов поднимает реалистическое русское

искусство "… на высоту больших исторических и философских обобщений. В это

время в искусстве находит отражение, как судьба отдельного человека так и

судьба народа в целом…"[84]

Итак, что же привнесло новое поколение передвижников в деятельность

Товарищества и чем обновило искусство конца XIX века?

Среди мастеров русской живописи последней трети XIX века рядом с

именами достаточно известных передвижников появляются новые имена.

Теперь уже Товарищество имеет третье поколение. Оно привлекает

творческие силы современного искусства. "В 1880-х начале 1890-х годов в

состав русского искусства вливается группа молодых талантливых художников –

А.Е. Архипов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.А. Коровин, М.В. Нестеров, А.П.

Рябушкин, В.А. Серов и другие…"[85] Это поколение передвижников.

Остановимся подробнее на творчестве этих двух последних поколений, их

новаторстве.

В.М. Васнецов (1848-1926) – великий русский художник, чей творческий

путь отмечен глубоким своеобразием."[86]

"Исторические события и исторические персонажи предстают в

произведениях Васнецова такими какими они были в памяти народа."[87] Первое

крупное произведение живописца "После побоища Игоря Святославовича с

половцами" была воспринята по разному: одни критиковали картину (Стасов

совершенно не понял замысла и обрушился на автора с резкой критикой), иначе

отнесся к картине И. Репин: "Это необыкновенно замечательная, новая и

глубоко поучительная вещь, таких еще не было в русской школе."[88]

Следующие работы художника были не менее значительными. "Битва скифов

со славянами" (1881), "Витязь на распутье" (1882), "Три царевны подземного

царства" (1884), все они – новая грань русской живописи, носящей

национально-поэтический характер.

"Особое место в истории русского искусства второй половины XIX века

занимает творчество художника-баталиста В.В. Верещагина: это был

единственный крупный мастер, не входивший в состав Товарищества…"[89] Свою

задачу он видел в том, чтобы открыть людям правду о войне, показав ее "…

как проявление варварства, как угрозу цивилизации. "Апофеоз войны",

"Побежденные. Панихида", "Шипка-Шейново" (Скобелев под Шипкой)."[90]

К реалистическому искусству конца XIX века.

Рассматривая деятельность передвижников третьего поколения, вошедшего

в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что это были "неутомимые

искатели новых, нехоженных путей в искусстве."[91]

Крупнейшим живописцем этого направления был К.А. Коровин. При этом его

искусство отличалось наибольшей простотой и ясностью. "С самого начала он

испытывал тяготение во многом стихийное к импрессионизму ("Париж. Бульвар

Капуцинок" 1911)."[92] Это направление живописи в дальнейшем будет основой

его творческого метода и принесет ему признание лучшего русского

импрессиониста.

В.А. Серов тоже начинает свой творческий путь с позиций близких

импрессионизму. Это достаточно наглядно в его первых работах "Девушка

освещенная солнцем" и "Девочка с персиками".[93]

Большой интерес к современным темам и широкий охват их отличал

произведения талантливого живописца Константина Савицкого (1844-1905). "Его

значительными работами стали полотна "ремонтные работы на железной дороге"

(1874), "Встреча иконы" (1878), "На войну" (1888) и пользовались огромной

популярностью у зрителя."[94]

Крупнейший пейзажист второй половины XIX века Исаак Левитан (1869-

1900), "…будучи учеником Саврасова и Поленова, за свою короткую жизнь успел

создать ряд неповторимых работ. Среди них "После дождя. Плес" (1889),

"Вечерний звон" (1892), "Тихая обитель" (1890), "Над вечным покоем"

(1894)."[95] Смерть прервала его работу над полотном "Озеро", которое он

собирался назвать "Русь".

Вот неполный обзор художественной деятельности передвижников второго

поколения, которое несколько изменило художественные подходы.

Дальнейшие успехи Серова были связаны с портретным жанром, в котором

он сумел высказать свое веское слово.

Нельзя обойти вниманием, пожалуй, одного из самых одаренных и

оригинальных художников младшего поколения. Это М. А. Врубель – мастер

русского искусства рубежа столетий. Надо отметить, что его творчество было

многосторонне, но особенность его не в том, что "картины трудно поддаются

жанровым и стилистическим определениям".[96] Вот несколько наиболее

известных его произведений: "Демон (сидящий" (1890), "Богатырь" (1898),

"Пан" (1899), "Демон (летящий)", "К ночи" (1900), "Шестикрылый серафим"

(1904)."[97]

"Воплощаясь в формах вполне конкретных, врубелевские образы, как бы ни

были они фантастичны, никогда не отрывались от реальности, являясь

выражением романтической мечты художника о Прекрасном и Возвышенном".[98]

Заканчивая краткий обзор творчества передвижников, проанализировав их

деятельность, нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на

качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах.

Она существенно отличается от предшествующего периода.

Данному явлению на мой взгляд есть два объяснения: во-первых, это то,

что искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых,

это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на

художественную жизнь этого периода.

Девяностые годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и

выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был

достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает

конфликт. Попытка проанализировать причины и противоречия сложившейся

ситуации, позволит объяснить возникшее положение и отношения между

передвижниками.

Конфликт начал развиваться очень давно, практически с момента

Страницы: 1, 2, 3, 4