Курсовая работа: Разработка и изготовление модели из коллекции по мотивам творчества Сальвадора Дали под девизом "Градива"

Гала — это та, кто с нежностью, голосом, напоминающим звучание эоловой арфы, читает вам длинные русские тексты: всего Пушкина, которого ни ты, ни твоя живопись, не знающие ни слова по-русски, не понимаете, но монотонное звучание которого убаюкивает вас почти в объятиях друг друга.

Гала — это, наконец, та, кто, как пчелка, приносит вам мед, который вы смакуете, ты и твоя живопись: входя в комнату и ставя флаконы с какой-то странной жидкостью, она говорит: «Это для твоей живописи; думаю, ей понравится». Но крепкий поцелуй сочных губ Галы предназначается мне одному, поскольку живопись можно обнять только взглядом».

С этих пор Гала стала любимой моделью Дали. Одна из его работ Параноидные метаморфозы лица Гала, написанная в 1932 году, была выставлена под номером 25 в Галерее Пьера Колле в Париже с 26 мая по 17 июня 1932 :

Рисунок 1.3.4. – Параноидные метаморфозы лица Гала 1932 год; Галарина 1944-1945 годы.

Дали в этой работе то ли дает нечто вроде открытого урока, то ли делает доклад, то ли раскрывает механизм и предлагает жутковато-точный расчет того, как достигнуть мутации образов. Таким образом, параноико-критический метод (придуманный Дали), знаменитый делирий, «путеводный бред», обретают дидактическую наглядность и едва ли не научную базу.

В том же году появляется образ Градивы, на рисунке с одноименным названием подпись: «Градива — та, которая исцеляет, та, которая спасает Добро пожаловать, Гала...»

Именно о ней Дали пишет: «Я был ее новорожденным, ее ребенком, ее сыном, ее любовником — мужчиной, которого ей предстояло любить, — она открыла мне небо, и вдвоем мы устроились на облаках, вдали от мира. Она стала моей защитницей, моей божественной матерью, моей королевой.»

Каждая картина Сальвадора Дали становилась своеобразным интеллектуальным ребусом. На одном из самых известных полотен XX в. — «Постоянство памяти» (1931год) — мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения кубической плиты, с некоего существа, похожего и на лицо, и на улитку без раковины. Каждую деталь можно рассматривать самостоятельно, а все вместе они создают магически загадочную картину. И в этой и в других работах, таких, как «Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно» (1931 г.), «Мягкая конструкция с варёными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании» (1936 г.), «Пылающий жираф» (1936 г.), «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г.), прочитывается чёткость и абсолютная продуманность композиционного и колористического строя. Совмещение реальности и бредовой фантазии как бы конструировалось, а не рождалось вдруг, по воле случая.

В 1933 году Дали открывает для себя новую важную тему своего творчества – «тему Вильгельма Теля». Дали видит себя самого, своего отца, который отрекся от сына из-за отношений Дали с Гала,— все это соединилось в «Загадке Вильгельма Телля». Вот позднее признание художника: «Отец выгнал меня из дому. Тогда-то я и ощутил у себя на голове яблоко. История Вильгельма Телля повторяется».

Вильгельм Телль — на этот раз Ленин, «отец», над которым насмехаются, ритуально глумятся, чтобы нейтрализовать его воздействие.

Картина, выставленная 24 февраля 1934 г. в Гранд-Пале, возмутила сюрреалистов, увлекавшихся в то время романтикой марксизма. Компания сюрреалистов во главе с Бретоном и Танги пытались повредить картину, но, по признанию самого Дали, она висела слишком высоко, чтобы они могли дотянуться. 25 февраля Бретон учинил над Дали настоящее судилище, осуждая «контрреволюционный акт», требуя уничтожить полотно и угрожая в противном случае изгнать Дали из группы сюрреалистов.»

Вот, что об этом писал Дали:

По Фрейду, герой — это тот, кто восстал против отца и родительской власти и в конце концов смог одержать победу в этой борьбе. Именно так случилось у меня с отцом, который очень меня любил. Но у него было так мало возможностей любить меня, пока он был жив, что теперь, когда он на небесах, он оказался на вершине другой, достойной Корнеля трагедии: он может быть счастлив лишь в том случае, если я стану героем именно из-за него. Та же самая ситуация сложилась у меня и с Пикассо, ведь он для меня второй духовный отец. Восстав против его авторитета и все так же по-корнелевски одерживая победу, я обеспечил Пикассо радость, которой он может наслаждаться, пока живет на свете. Если уж суждено быть героем, то лучше стать героем два раза, чем ни одного.

Пикассо, без сомнения, тот человек, о котором — после моего отца — я чаще всего думал. Он был для меня ориентиром, когда я жил в Барселоне и когда оказывался в Париже; он влиял на меня в мои самые удачные творческие периоды. И когда я сел на корабль, отплывающий в Америку, он был со мной — без его денег я бы не смог купить билет. Я смотрел на него так, как смотрит человек, удерживающий на голове яблоко, на Вильгельма Телля. Но Пикассо всегда целился в яблоко и никогда — в меня».

В 30-х гг. Дали много путешествовал — ездил в Лондон, Париж, Вену, Италию, США. С его прибытием в Америку страну охватила «сюрреалистическая лихорадка». В честь Дали устраивались сюрреалистические балы с маскарадами, на которых гости появлялись в костюмах, словно бы вдохновлённых фантазией художника, — экстравагантных, провоцирующих, забавных.

Балы и выставки с успехом проходили и в Европе. Дали предлагал потрясённым зрителям не только картины, но и сюрреалистические предметы: ножи с зеркальцами, калейдоскопические очки для автомобилистов, следующих скучными и однообразными маршрутами, туфли на пружинках и т. д. Успех принёс богатство. Avida dollars («жажду долларов») — такую анаграмму имени Salvador Dali составил Андре Бретон, рассорившись с художником. На самом деле Дали не лукавил, когда однажды обмолвился: «Я понятия не имею, богат я или беден. Всем распоряжается жена. А для меня деньги — мистика». Причину же исключения его из группы сюрреалистов (это произошло в 1938 г.) следует искать в другом. Культ индивидуализма, который всегда проповедовал Дали, заставлял его разрушать любые групповые устои, действовать вразрез с любой идеологией — художественной или политической.

В 1940 г. Дали на целых восемь лет обосновался в Америке. Он, как всегда, очень много работал: сотрудничал с кинорежиссёром Альфредом Хичкоком, делал иллюстрации к книгам, декорации к балетам, спектаклям, писал, рисовал и выставлял свои работы.

В американский период художник приступил к циклу картин на религиозную тематику. «Искушение Святого Антония» (1946 г.), «Мадонна порта Льигат» (1949 г.), «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1959 г.) и другие полотна создали ему славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католической религии его пленило «редкое совершенство замысла». В 1949 г. Дали даже удостоился аудиенции у Папы Римского Пия XII (позже его приглашал в Ватикан и Папа Иоанн XXIII). Но при этом художник внимательно следил и за достижениями научной мысли. Он написал «Атомную Леду» (1949 г.) и «Атомистический крест» (1952 г.), как бы объявляя о множественности своих интересов, о возможности разных путей в попытках проникнуть в тайны Вселенной.

После войны, в 1948 г., вернувшись в Испанию и поселившись в родном Фигерасе, Дали ездил в Америку с выставками и лекциями. Европа также с неубывающим интересом следила за его творчеством (он часто приезжал в Париж). Дали всерьёз увлёкся экспериментами с фотографией, голографией, сочинил оперу (для этого на седьмом десятке ему пришлось осваивать нотную грамоту), написал трагедию на французском языке.

В Фигерасе в здании муниципального театра, большая часть которого стояла в руинах со времён гражданской войны, Дали сотворил свой Театр-музей. Здесь выставлены не только картины, но и «Дождливое такси» (старый «кадиллак», в котором «идёт дождь», если опустить монету), и розовая софа в форме губ американской актрисы Мей Уэст, и другие экспонаты.

В 1979 г. Дали избрали во Французскую академию. Высшим испанским орденом — Большим крестом Карлоса III — Дали был награждён в трагический для него год: в 1982 г. умерла Гала. Роль гениального безумца сделалась не под силу осиротевшему художнику, и с тех пор до конца дней он жил затворником.

1.4 Анализ формообразующих элементов. Аналого-прототипный поиск

В данном разделе выполняется поиск аналогичных решений поставленной задачи. При проектировании коллекции были использованы принципы формообразования, применяемые в современной моде другими дизайнерами.

Аналог №1. Из коллекции Александра Маккуина был заимствован принцип разрыва формы: жесткая конструктивная форма костюма как бы разрывается и перетекает, обволакивая фигуру. При сохранении симметричного силуэта, его внутреннее членение является ассиметричным, что добавляет динамику в модель. Принцип перетекания и обволакивания формой фигуры использован и в проектируемой модели при создании ассиметричной драпировки.

Рисунок 1.4.1. - Аналог №1 модель из коллекции А. Маккуина.

Рисунок 1.4.2. – Аналог №2 модель из коллекции Д. Керан.

Рисунок 1.4.3. –Аналог №3 модель из коллекции Версачи.

Рисунок 1.4.4. – Аналог №4 модель черного платья прилегающего силуэта.

Рисунок 1.4.5. – Аналог №5 модель из коллекции Каролины Хереры.

Рисунок 1.4.6. – прототипы проектируемой модели (справа модель с показа Японской недели моды).

Аналог №2. В коллекции Донны Керан используется аналогичный проектируемым моделям принцип ассиметричной драпировки, мягко обволакивающей фигуру, создающую женственный силуэт. Драпировка неровно свисает, создавая дополнительную динамику, что аналогично поведению драпировки в проектируемой модели.

Аналог №3. В коллекции Версачи так же используется принцип разрыва формы, но при этом жесткие формы сочетаются с ассиметричными жесткими драпировками. Аналогичный принцип использован при создании некоторых моделей коллекции, но в изготовляемую модель он не вошел.

Аналог №4. Модель черного платья в стиле Шанель выбрана в качестве прототипа силуэтной формы проектируемой коллекции и конкретной модели.

Аналог №5. В качестве последнего аналога выбрана модель из коллекции прет-а-порте Каролины Хереры. Ассиметричная драпировка, выступающие детали и элемент подвязывания, а так же яркая цветовая гамма являются аналогичными моделям проектируемой коллекции.

Все аналоги объединяет прилегающий силуэт и малая форма модели, а так же принцип ассиметрии внутренней или внешней.

Прототип. В качестве прототипа выбраны две различные модели. Модель платья в романтическом стиле с мягкими складками по центру платья является первым прототипом проектируемого изделия. Подобное складкообразование является композиционным центром в проектируемом платье.

Модель, созданная японскими дизайнерами – второй прототип. Малый объем изделия, прилегающий силуэт, и свисающая вниз ассиметричная драпировка послужили прототипами не только для моделей проектируемой коллекции, но и для конкретной изготавливаемой модели, а именно комплекта из платья и ассиметричной драпировки.

1.5 Анализ композиционных и стилевых решений

В данном разделе будет проведен анализ стилевых и композиционных решений творческого источника. Источником вдохновения для формирования коллекции выбрано творчество Сальвадора Дали и романтический стиль в костюме. Сочетание фантазийного стиля сюрреализма с ярко выраженной романтикой является способом проектирования модной оригинальной коллекции моделей.

Романтический стиль одежды - это легкость летящих, струящихся тканей насыщенных или пастельных тонов, подчеркивающая женственность, мелкие рюши и красивое жабо, пена кружев, банты, оборки, искусственные цветы. Романтический стиль предполагает обстановку праздника, отдыха, торжества, создает приподнятое настроение и не уместен в рабочей обстановке. Следует отдельно сказать о варианте романтического стиля под названием «фантази». Он отличается необычными формами и членением силуэта, большим разнообразием и декоративностью деталей, покроем, наглядностью отделки (мех, кружево, гипюр) и обилием причудливых украшений. Романтический стиль - один из самых женственных. В его основе лежит направление моды XIX века - романтизм. В современном романтическом стиле можно отыскать отголосок всех самых женских особенностей моды прошлого.

Романтика - это, прежде всего платья, подчеркивающие талию, с женственными вырезами, расклешенные книзу, со складками от талии, бедер, реже блузки, жакеты, плащи и пальто.

Романтическая одежда - это одежда, украшающая женщину, оттеняющая и подчеркивающая красоту ее фигуры, а не скрывающая особенности и достоинства женского тела. Основой романтического стиля является прилегающий, подчеркивающий фигуру силуэт. Линии силуэта мягкие, легкие, плавные, форма Х-образная.

Объемы могут быть различными. Сочетания малых и больших объемов: приталенный лиф - пышная юбка, объем, созданный драпировкой в одной части изделия, и открытые или повторяющие изгибы фигуры в другой. В этом стиле тело открывается смелее, возможны разнообразные художественные подрезы, разрезы, декольте. Важным элементом одежды в романтическом стиле являются драпировки. Они могут располагаться на груди, идти от талии, по низу изделия, быть симметричными и асимметричными. Драпировки могут сочетаться с отделкой брошью, искусственным цветком или декоративной пуговицей. Рукава - втачные, с присборкой по окату, гладкие по окату, но со сборкой внизу, рукав «колокол», цельнокроеный с рельефной линией. Оформление нижней части рукава: рюши, кружева, манжеты. Длина самая разнообразная, исключающая ярко выраженное мини, или наоборот, макси (но тогда открытые плечи).

Романтическому стилю присуще использование шелковых (шуршащих или мягко драпирующихся, тонких шерстяных тканей, пpoзpaчных шифонов, бархатистых материалов на трикотажной и тканой основах типа «вытравленный бархат», тканей с эффектом блеска, льющихся, мягких трикотажных полотен с рисунком и без него. Кружевные полотна и вышивка.

Романтике вообще свойственна характерная отделка: рюши, банты, оборки, жабо, расклешенные юбки, кружева, мaнжeты из кружева, бархата, атласа или в форме оборки, кокилье, воланы. В романтическом стиле хороши все виды отделок, построенные на подчеркивании летящих свойств материала, вышивка, буфы, кружевные вставки. Уместны разнообразные застежки: на плече, сбоку, сзади и даже по диагонали или на завязках. Характерны навесные петли, пуговицы выпуклые на ножке, круглые или овальные.

Важным дополнением к стилю является обувь. Она подчеркивает привлекательность романтического стиля. Обувь на высоком каблуке-шпильке, туфли «лодочка» с различными пряжками, буфами или вышивкой; а также орнаментальной вырубкой на коже. Туфли из кожи, парчи и лакированной кожи. Отделка нарядными пряжками, бархатными и прочими бантами. Всевозможная инкрустация и вставки, включая отделку искусственными и натуральными камнями.

Главный принцип в использовании ювелирных украшений – это утонченность, изысканность. К романтическому стилю подойдут изящные небольшие ювелирные украшения из серебра, броши из мельхиора авторской работы, тонкие браслеты. Хорошо, если ювелирные украшения имитируют природную форму цветков, ракушек, листьев.

Романтический стиль хорошо сочетается со сложными прическами и париками. К романтическому стилю подойдут волнистые или кудрявые волосы.

Романтика и в цветовом решении несет исконно женские характеристики: кокетливость, сентиментальность, слабость, чувственность, нapядностъ, мягкость.

В творчестве Сальвадора Дали множество работ с романтическими и фантазийными элементами. В качестве творческого источника для проектирования коллекции были отобраны несколько работ Дали, определившие три направления развития коллекции.

Работа Архитектурные Angelus Милле написанная Дали в 1933 году послужила творческим источником для разработки линии коллекции. Наибольшее внимание привлекает огромная ассиметричная форма, возникающая на картине и являющаяся композиционным центром. Форма большая по массе и сложная по конструкции. Композиция работы построена на контрасте большой формы с малой и крошечным силуэтом человека.

Рисунок 1.5.1.- Архитектурные Angelus Милле, С.Дали 1933г.

Рисунок 1.5.2. – Сюрреалистические фигуры с ящиками и крючками, 1934г.

Динамика достигается за счет асимметрии и подвешенности основных форм в пространстве работы. Тем не менее, основная форма не кажется громоздкой благодаря ритмично закрученным каннелюрам, поднимающимся снизу вверх и отверстию, располагающемуся в центре формы. Цветовое решение так же делает формы более легкими. Каннелюры, украшающие форму, напоминают романтические складки на платье.

На рисунке 1.5.2. изображены две сюрреалистические фигуры, которые тоже послужили творческим источником для разработки коллекции. Обе фигуры динамичны и неустойчивы в пространстве листа. Работы интересны именно благодаря изображениям человеческих фигур. Они частично закутаны в драпирующиеся куски тканей, создающие при этом прилегающий силуэт, асимметрию и масштабность с человеческим телом. В данных работах используется нюанс, как прием гармонизации композиции – это видно как в многочисленных ящичках так и в крючках. Сами же ящички могут быть использованы как игровой момент при проектировании моделей, и перенесены с работы на костюм. Кроме того они контрастируют с мягкими складками одежд. Стоит обратить внимание и на ассиметричный разрез на ноге одной из фигур, он так же может послужить динамическим приемом при проектировании моделей.

Рисунок 1.5.3. – Женщина с головой из роз.

Рисунок 1.5.4. – рисунок без названия (незавершенный), 1938-39гг.

На картине Женщина с головой из роз тоже изображены две человеческие фигуры. Фигуры одеты в одежды прилегающего силуэта, малые по массе. Преобладает вертикальная направленность композиции. В композиции применяется контраст вертикального направления фигур и горизонтального направления других предметов, но он мало заметен, благодаря тому, что горизонтальные линии уходят к горизонту, где появляется еще одна вертикальная фигура, усиливающая общее направление движения вверх. Костюм на фигуре так же подчеркивает вертикаль спадающими мягкими складками. Костюм динамичен благодаря асимметрии и ритму драпировок.

В незавершенной работе Дали 1938-39 годов стоит обратить внимание на ритмично спадающие складки, асимметрию, малую прилегающую форму и романтизм драпировки.

В работах С. Дали «Госпожа Риз», 1939 года, «Портрет госпожи Энн Вудворт», 1954года и «Ника Самофракийская богиня победы появляется в дереве, залитая светом», 1977ггода особое внимание привлекают женские платья, выполненные в романтичном и античном стилях с обилием ассиметричных, мягко спадающих, драпировок, прилегающим силуэтом. Композиционный центр моделей находится в верхней части платьев, где сосредотачивается наибольшее количество драпировок. Горизонтальное направление движения драпировок верха сменяется вертикальным движением мягких ритмичных складок юбок.

Рисунок 1.5.5. – Госпожа Риз, около 1939г. Портрет госпожи Энн Вудворт, 1954г. Ника Самофракийская богиня победы появляется в дереве, залитая светом, 1977г.

Модели являются соразмерными фигуре человека, подчеркивающими фигуру. На картинах созданы романтические женские образы личностей, обладающих при этом волевым характером. Подобный образ создан и в работе Градива. Сам Дали подписал эскиз: «Градива, та, которая движется вперед, откуда она пришла и куда она идет». Именно эта подпись и послужила девизом коллекции, и ориентиром создаваемого образа. А сам рисунок является творческим источником при разработке графической части проекта.

Рисунок 1.5.6. – Муравьи, 1936-37гг. Слоны, 1948г.

Изображения странных слонов с длинными ногами и ритмично построенных муравьев являются творческим источником при проектировании аксессуаров к коллекции. Если при изображении слонов используется принцип контраста массивных туш с очень тонкими длинными ногами, то при изображении муравьев, используется принцип нюанса, делающий муравьев похожими на бусинки разной величины.

Из вышеперечисленного видно, что наибольшее количество работ, послуживших творческим источником при проектировании коллекции, построены по принципу контраста, асимметрии и ритма. Все картины объединяет определенная степень работы с тканью, что дает возможность спроектировать коллекцию женской одежды в романическом стиле.

Рисунок 1.5.7. – Градива, та, которая движется вперед. Градива, становящаяся плодами, овощами, свининой, хлебом и жареными сардинами. 1939г.

1.6 Анализ цветовых решений

Анализ цветовых решений творческого источника будет проведен на примере двух работ Сальвадора Дали: «Женщина с головой из роз» и «Архитектурный Ангелус Милле», описанных в предыдущем пункте.

В работе «Женщина с головой из роз» применяется контрастная цветовая гамма, построенная на использовании двух основных колоритов – красного и зеленого. При этом цвета красного колорита тяготеют больше к терракотовым оттенкам, а зеленого – к изумрудным. Гармонизация композиции достигается за счет плавного перехода одного цвета в другой. В работе присутствует золотистый цвет, более тяготеющий к терракотовой гамме. Даже присутствующий на работе белый цвет драпировки и других конструкций способствует плавному переходу от изумрудного к терракотовому. Работа «Архитектурный Ангелус Милле» построена на сочетании родственно-контрастных колоритов: оранжево-золотистого и голубого. В этой работе цветовая гармонизация композиции так же достигается за счет плавного перехода одного цвета в другой. Этот переход осуществляется несколькими приемами. Если на фоне картины цвета сталкиваются друг с другом почти в чистом виде, то на переднем плане две массивные конструкции белого цвета осуществляют нежный переход этих колоритов через золотистые и сиреневатые оттенки этих цветов. В обоих работах не используется белый веет в чистом виде. Он играет связующую роль между двумя основными колоритами. Сальвадор Дали использовал способность белого принимать на себя оттенки других цветов, что придает дополнительную мягкость композиции и создает эффект сияния предметов.

В данных работах так же можно наблюдать и другой род контрастных отношений: тоновой контраст. Через тончайшие нюансы тонов осуществляется переход от различных разбеленных цветов (пастельных) к разным черным, создает эффект пространства и дополнительную динамику цвета, его развитие в пространстве и на изображаемых формах.

В выбранных работах Сальвадора Дали наблюдаются в основном контрастные отношения, как в композиции, так и в цветовом решении. Работы очень динамичны. Прием использования контрастных колоритов: условно, красного и зеленого, довольно часто встречается в работах Дали, но это не исключает других цветовых отношений.

2. Разработка художественного образа проектируемой коллекции

2.1 Композиционное решение проектируемой коллекции

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11