Дипломная работа: Історичні аспекти і стилістичні особливості розвитку архітектури Львова

Поряд з італійськими в другій половині XVI ст. на Україні працювали майстри з Польщі, Чехії, Словаччини, Німеччини та Нідерландів, де Ренесанс пройшов уже першу фазу розвитку і набув місцевого забарвлення. Проте головну роль у складному процесі будівництва відігравали місцеві майстри різних будівельних професій, праця яких врешті-решт забезпечувала матеріалізацію архітектурних задумів.

У цейчас на зміну середньовічним методам модульного пропорціювання архітектурної форми, які зберегли своє значення в народному будівництві до кінця XVIII ст., приходить новий метод проек тування за допомогою креслень. Нове розуміння принципів побудови архітектурної форми було пов'язане з виготовленням проектів і моделей. Широко використовувались також архітектурні трактати, складанню яких вслід за Італією приділялось багато уваги в інших країнах Європи.

На Україну Ренесанс прийшов не за волею королівської влади або аристократії, як це було в Угорщині або Польщі, а як результат головним чином соціального замовлення третього стану – міщанства. Саме в житлових будівлях мешканців міст насамперед зустрічаються риси цього стилю. З'явились вони і в будівництві оборонних укріплень, а потім і в культувому. Початок останньому було покладено Львівським православним братством.

Для української ренесансної школи характерні суворість і стриманість, інтимність трактовки споруд, які у більшості випадків зберігали стінову тектоніку. Контрастом до чистих площин стін були різьблені деталі, спочатку більш скромні, а з кінця XVI ст.— збагачені орнаментальним декором з перевагою рослинних елементів, а також більш схематичних мотивів північного „окуттєвого” орнаменту. Ряд монументальних споруд зрілого Відродження будувався з великих блоків каменю, в архітектурі житла дістають розповсюдження рустована кладка або облучкування стін. У типологічному відношенні архітектура різних споруд була близькою до вимог широких прошарків горожан, в ній відчувався зв'язок з народним житлом та дерев'яними культовими храмами.

Вежею Корнякта розпочалася по-справжньому нова сторінка ренесансної архітектури у Львові. ЇЇ стильова цільність спиралася на продуману програму, перед якою «пасувала» споруджена 1559 р. італійцем Патрусом Муратором Рогіусом Успенська церква. В останнііі намітились цікаві риси. Ідо стали визначальними для подальшої львівської ренесансної архітектури та були розвинуті Петром Барбопою і Павлом Римлянином. Це — органічне поєднання національних традицій з новими, принце сеними ззовні мистецькими явищами. Для італійців поступово відкривалась активна і багата культурна атмосфера, притаманна середовищу львівської української громади. Організовані в братства, українці активно включалися в боротьбу з міською адміністрацією, яка постійно урізувала їх права, і з контрреформацією.

Поява вежі Корнякта, заміна згорілої Успенської церкви новою, кращою, показник становлення художньоідейних позицій Ставропігійського братства — одного з найактивніших на Україні. Це — показник гартування його суспільно-політичних позицій, засвоєння громадянських та гуманістичних ідеалів.

Архітектура Успенської церкви у трактуванні Петрусом Муратором Рсгіусом (її зображення добре збереглося на печатці Ставропігійського братства) відзначалася стильовим компромісом. Храм завершувався трьома банями, його могутні стіни підпирали контрфорси — суто середньовічний засіб оборонної споруди, поєднаний з традиційною трьохдільністю інтер'єру і збагачений новими ренесансними компонентами — порталом і фризом. Перевага старих форм і несмілива композиція нових в Успенській церкві дисонували поряд з вежею Корнякта, не відповідали новим естетичним смакам. Очевидно, це й було причиною збайдужіння братчиків до руїн храму, який ще можна було поновити після пожежі 1571 р. Спорудження вежі здійснювалося на кошти члена братства ослов'яненого грека Костянтина Корнякта. Важливим у цій вежі було поєднання функціональності:вона була дозорним пунктом і оборонним форпостом — з новим змістом: доказом православних Львова, насамперед української громади, своєї сили, значимості культурних традицій. Це добре видно при порівнянні вежі з готичною одноманітною вежею кафедрального костьолу, або із дзвіницею Вірменської церкви (1571, архітектор Петро Красовськиіі), в якій готика теж пропалю над ренесансними елементами.

Вихований на архітектурних традиціях Падуї й Венеції, Петро Барбона використав елементи міського собору й церкви св. Джустипи в Падуї - прекрасні своїми членуванням і мотивами сліпих арок. Споруді властиві також форми північноєвропейської готики та візантійські традиції. У членуванні вежі ним допущена готична аритмічність: висота кожного з трьох ярусів різна. Першому ярусові, що первісно служив проїздом (арочний проріз видно на зображенні печаткиСтавропігійського братства), надано занадто суворого вигляду, тому вежа сприймалася як надбрамна башта. У другому й третьому ярусах запрограмована чітка архітектоніка контрастних, але тонко узгоджених форм — пілястрів і глухих арок. Тут панують непереборне прагнення руху вгору, гармонія. У XVII ст. вежа не раз перебудовувалася. 1695 р. був добудований четвертий ярус і пірамідально шатрове завершення замінено цибулястим верхом з латерною.

Вежа Корнякта — твір великої складності, носій образу певного ідейного змісту. В ній поєднані ренесансні архітектурні форми з традиціями українського зодчества, насамперед із дерев'яними вежами-дзвіницями українських храмів. Від цього вежа Корнякта не стала чимось інородним, а органічно увійшла в українську архітектуру, доповнивши низку видатних творів українського ренесансного мистецтва.

Виняткова краса й змістовна наповненість вежі були сприйняті сучасниками, як втілення стійкості і вільнолюбства народу. Вона стала, як писав один з істориків Львова, гордістю і окрасою всього міста, його символом. Сучасники прочитували в цій споруді глибокий естетичний сенс — свідчення вагомості образотворчої культури корінного українського населення. Вежа мовби стала виразником незламної волі народу до духовного й політичного відродження. Вона репрезентувала духовне багатство і моральну силу Ставропігійського братства, яке, створюючи пам'ятку такого високого мистецького рівня, неначе визначало культурну й політичну програму на багато років уперед.

2.2 Еволюція розвитку житлової архітектури міста

Важливе місце в українському зодчестві того часу посідала житлова архітектура Львова. В ній вони дістають найбільш чіткий і повний вияв як в мистецтві, тісно пов'язаному з практикою життя, з побутом, з соціальними умовами і життєвими потребами людини. Для розвитку архітектури велике значення мали ріст міст та монументальне будівництво, що обумовило створення великих ансамблів, якими були центри міст, замки та укріплені монастирі.

Особливостями організації архітектурних ансамблів в епоху Відродження були регулярність, акцентація на певних точках сприйняття, а також намагання зменшити традиційні відмінності між архітектурою культових та світських споруд. Важливе місце у діяльності теоретиків архітектури Відродження займала розробка проектів «ідеальних» міст, які, проте, не дістали широкого практичного застосування.

У 40—50-х роках XVI ст. і в першій половині XVII ст. у містобудівництві України відбуваються істотні зміни як у планувальних схемах і концепціях, так і в характері забудови. Старі міста Галичини (Львів), що мали регулярне готичне планування і забудову XIV— XV ст., в основному зберегли свою планувальну структуру, але під впливом нового стилю вони набули нового силуету: часті вертикалі, гостроверхі дахи змінили спокійні горизонталі, які контрастували з куполами та баштами храмів і ратуш.

Пояси оборонних споруд дістають більшу просторову глибину та зміцнюють спорудженням бастіонів.

Цлком ренесансний характер має архітектура Нової башти, або Круглої, збудованої наприкінці XVI ст. в старому замку в Острозі. У процесі модернізації середньовічних укріплень, розміщених на мисах, формуються характерні, особливо для Поділля, прийоми постановки башт, які фланкують виступаючі під кутом стіни (Язловець, Бучач, Межибіж). Цей своєрідний прийом було використано і при будівництві нових замків (Теребовля, Бережани, Сидорів).

У замку в Бережанах, наприклад, сувору міць високих стін та башт оживлюють ренесансні деталі, зокрема портал в”їзду. Крім того, до частини стін та башт оживлюють ренесансні деталі, зокрема портал в”їзду. Крім того, до частини стін примикали триярусні галереї з аркадами– прийом, поширений в багатьох країнах Центральної Європи. Вони, наприклад, у Краківському замку, влаштовувались для сполучення низки приміщень, які примикали до стін замку. Разом з тим такі галереї створювали затишок, надавали світського вигляду внутрішній забудові, що нагадувала дворики міських палаців.

Нові кам”яні замки отримують на початку XVII століття регулярні форми у вигляді квадрата ( Нестерів, Золотів Потік), прямокутника (Звягель, Свірж), трикутника (Токи, Зіньків, Олексенці). В першій половині XVII століття старі замки змінюються бастіонними з розкішними палацами (Золочів, Чернелиця, Підгірці, Броди). Регулярність, зрівноваженість і симетрія постановки об”ємів стають визначальними в забудові монастирських комплексів (Межиричі Острозькі, Почаївська лавра, Підкамінь).

Замки регулярної, правильної у плані форми – явище, характерне для Західної України XVI – початку XVII століть. Воно пов”язане з будівництвом дерев”яних укріплень-садиб, а також подвір”їв народного житла (закриті подвір”я „гражди” ще до недавнього часу будувалися в Карпатах). Замок у Нестерові у кришталево чистій формі є зразком такого ансамблю. Він має високі стіни, вежі на кутах та в”їзну вежу. Палац і господарчі будови примикають до стін. Ренесансні деталі надають ансамюлю світського характеру. Тут працювали львівські будівничі. Втім в архітектурі фортець, незважаючи на схожість плану з бастіонними укріпленнями, перевага надається стінам та баштам, тобто елементам середньовічних укріплень. Разом з тим вони отримують ордерні в своїй основі членування вгору, часто їх аттіки полегшені влаштуванням аркатур і фігурних завершень. Деталі обрамлення отворів, кронштейни мають класичні профілі. Загальний їх вигляд відзначається мальовничістю форм.

У XVI столітті на середньовічній основі закінчується формування нового типу міських житлових будинків – кам”яниць. Всередині і ззовні вони відзначались привітністю і затишністю. В підвалах і на перших поверхах розміщувались склади і контори, на другому і верхніх – житло. Інтер”єри прикрашались різьбленням по каменю і дереву, килимами вибагливими меблями та іншими предметами, які завозилися із Заходу та Сходу.

Більшість кам”яниць у середньовічному центрі Львова, які мають тепер ренесансний або бароковий вигляд, виникли на готичній основі, на на підвалах, які збереглись після пожежі 1527 року, і тому наслідують їх двокамерний поділ (Чорна кам’яниця та інші).

Під впливом ренесансного мистецтва Європи в ній вирішувалися художні проблеми такого ж високого рівня, як в сакральній архітектурі, насамперед в ділянці декоративного оздоблення фасадів. Між ними відбувається обмін прикрасами, що тим більше було реальним завдяки спільним архітекторам-будівничим. Цьому сприяло також загальне прагнення парадності й святкової урочистості Місто зберегло центральну частину – середмістя, яке повністю сформувалося протягом другої половини XVI – початку XVII століття; це був ренесансний Львів. Його появі сприяла нагода – стихійне лихо 1527 року: “За своє існування Львів нічого страшнішого не переніс, як пожежу, подібну до Троянської або Єрусалимської війни, від брами до брами, був цілком перетворений в попіл … Після пожежі вирішено будувати місто з каменю і цегли. Для цієї цілі із Сілезії запрошено мулярів-будівничих “[20]. Здебільшого це були комаски, поряд з якими працювали, німетські, нідерландські та місцеві майстри. Рівень їх майстерності в основному був невисокий і не виходив за межі ремісництва. Їм був властивий потяг до декоративності, в цій ділянці враховувалися спадкові навики і нові мотиви, почерпнуті з трактатів італійських теоретиків та нідерландських маиьєристів. Але міська архітектура середмістя (на передмістях не збереглись житлові споруди ) хоч і формувалась впродовж короткого періоду, не відзначається стильовою чистотою. Це була архітектура з поверхово прищепленими формами ренесансу, маньєризму з елементами готики, і все ж, незважаючи на таку строкатість, вона була об’єднана спільною атмосферою і властивим їй художнім світорозумінням. Ренесанс не міняв ні типів споруд, ні їх конструкції, використовуючи відстояні часом функціональні вимоги і будівельну техніку. Готична будівельна система залишалася чинною. Очевидно, давня ( до пожежі) архітектура була настільки пристосована до львівських умов, що з нею не розлучалися і в новітній час, продовжуючи використовувати старі схеми інтер’єрних вирішень. Так для нових будинків, що зводилися на місті обгорілих споруд, стали в нагоді поверхи або уцілілі фрагменти, готичні за своєю структурою, як на площі Ринок – будинки № 2, 4, 6, 7, 16, 24, 25, 26, 28 та на вулицях Руській та Сербській. Збережені готичні портали ( площа Ринок -- № 17, 26, 38 ) уживалися поряд з ренесансними. Навіть площа Ринок, залишаючись в попередніх масштабних розмірах, не зазнала нових конструктивих уточнень. Її готичні риси відповідали ренесансним вимогам – симетрія, регулярність, комунікативність. Недаремно площа Ринок середньовічного Львова виділялася серед подібних площ міст Польщі модерною на той час досконалістю, величиною й громадським призначенням (з ратушею в центрі). З другої половини XVI століття в місті будувались переважно кам’яні будови. Багато старих будинків перебудовувались в формах Відродження. Судячи за місцезнаходженням залишків і фрагментів готичної забудови, відкритих під час ремонту будов в XX столітті, можна рахувати, що при забудові після пожару була збережена планіровочна структура міста XIV-XV століть. Всього в межах міста було близько 300 житлових будов, більша частина яких з тими чи іншими переробками дойшла до наших днів. Риночна площа була забудована багатими домами, а підрядні будови, розміщені в кварталах, хоч і зберігають з ними типологічну загальність, виглядають значно скромніше.

На планування житлового будинку впливали форма і розміри ділянок. Це звичайно прямокутник з сторонами 10-12 метрів по вулиці й 20-30 метрів в глибину кварталу. Будови, розміщені на підрядних ділянках, мали декілька варіантів першого поверху. Найбільш розповсюдженим був варіант, при якому на вулицю виходило два приміщення: одне з них – сіни, а інше в залежності від професії власника, служило для конторських чи торгових цілей. По довжині звичайно членувалось на три частини. За приміщеннями, які виходили на вулицю знаходилась сходинкова клітка і невелика темна кімната, а далі розміщувалась великв житлова кімната і коридор, пов'язані з двором.

Найбільш типовим для планування другого і наступних поверхів була забудова в сторону вулиці двох жилих приміщень: світлиці з двома вікнами і “хатинки” з одним вікном. Зі сторони двору була велика житлова кімната і коридор з виходом на відкриту галерею.

Дахи, звичайно двоскатні, а інколи і більш складной форми, були сховані за відкритим аттиком і мали стік води до середини вуличного фасаду. Приміщення першого і третього поверху, а інколи і житлових, виходячих в двір кімнат першого поверху, робились плоскими. Міцні стельові балки прикрашались різьбою, написами і розписом.

В обробці інтер’єрів світлиць, багатьох львівських кам’яниць примінялась різьба по каменю. Для покращення освітлення кімнат, (їх довжина досягає 9-10 метрів) віконним пройомам надавалась форма амбразури. У Львові збереглось декількка будинків, які будувались на замовлення багатих горожан. Їх фасади, розчленовані міжповерховими карнизами і поясками, прикрашені розвинутими віконними наличниками, мають багатий портал і аттикове завершення. Такі будинки можна зустріти на площі Ринок.

Розділ 3 Західноєвропейські впливи в архітектурі Львова: практичний зріз

3.1 Майстри Західної Європи – зодчі міста

Появу ренесансних рис в українській архітектурі відносять до середини XVI століття. Визначна роль в становленні і подальшому розвитку ренесансного зодчества в українському мистецтві належить групі львівських памя‘ток: Успенській церкві, каплиці Трьох святителів, вежі Корнякта. Створення цього так званого ансамблю Руської вулиці (розміщені на Руській вулиці у Львові ) спричинило до зміни стильового характеру цілого художнього періоду, стало переломним етапом у розвитку архітектури. У забудові Петрусом Італюсом Успенської церкви у 1555-1559 роках спліталися народні основи зодчества Ломбардії та української деревя’ної архітектури, творячи достатньо цільний, хоч архаїзований сплав (див. іл.7,8).

Рішучим кроком спорудження нової вежі (кімвалиці) розпочате 1572 року на кошти члена братства грека Констянтина Корнякта. Попередня вежа, яку зводили протягом 1564-1570 років, звалилася, очевидно через нестійкий фундамент. Нова назва на честь свого покровителя названа вежею Корнякта, призначалася під дзвінницю, дозорний пункт для охорони від пожежі фортечний пост під час облог. Її будівничими були Петро Барбона, і, очевидно,Паоло Домінічі, прозваний у Львові Павлом Римлянином. Головний задум належить Петрові Барбоні, який у даному випадку допускав як спогад про далеку батьківщину визначальним характер оборонності, облагороджений новими ренесансними елементами. Безсумнівно, старі вежі Падуї, зокрема міського собору та церкви св.Джустини, подібні членуванням і мотивом глухої півциркульної арки, послужили праобразами вежі Корнякта. Але, на відміну від італійських, в ній повністю відсутня сакральність. Перекриваючи утилітарність призначення, тут втілений новий зміст, невідомі для подібних споруд на той час на Україні: вежа ставала виразом пробудженої самосвідомості української громади міста. Порівняно з готичною, понуро одноманітною вежею кафедрального костьолу, вежа Руської вулиці несла глибше естетичне навантаження. Висота кожного з ярусів різна. Крім того, в першому ярусі, стримано суворих та важких форм, збережена тема, притаманна також попередній добі. Виявляється, що нижній ярус вежі на початку її функціонування був арочним проїздом, і вся вона сприймалася як надбрамна башта.

Для Петра Барбони трактування проїзду було органічним, бо в його рідній Падуї по-романськи суворий мотив арки пронизує всю стару архітектуру міста. Так само і в тісних забудовах Львова нижній ярус вежі колоритно входив у загально стриману атмосферу, повністю в ній ховаючись.

Накреслена у вежі ренесансна програма була продовжена у каплиці Трьох святителів. Її зодчим найчастіше називають Петра Красовського, але за зовнішніми даними, ним був львівський будівничий Андрій Підлісний, хоча найвірогідніше, враховуючи синтез у споруді здобутків італійського ренесансу з традиційним українським зодчеством, будівничими каплиці були двоє – італієць і українець[32].

Для українця складною була не стільки конструктивна, скільки стильова сторона поєднати однозальний куб з трьома верхами. В Італії прикладів такого розв’язання він зустріти не міг, хіба що у Венеції ( церква Сан- Сальваторе ), де тривалий час побутували візантійські ремінісценсії*.

За художнім вирішенням і ренесансним характером каплиця Трьох святителів є глибоко програмним твором, який можна вважати відповідним за значенням Тамп’єтто Браманте в Римі. Каплиця невеликих розмірів, але величава і витончена споруда, вона поєднує в собі ренесансне розуміння мас і дисципліну ритму настільки зразково, як ні в жодній на Україні споруді того часу, а навіть і пізніше ( див. іл.8 ).

У зв’язку з тим, що з двох боків каплиця щільно примикає до вежі Корнякта і Успенської церкви, її бічна стіна використана як фасад з порталом. Вона ідеально розчленована подвоєними пілястрами тосканського ордеру*, узгоджуючись з триглавим завершенням, і одночасно складає щільну масу. У збагаченні і розвитку архітектури Львова великий внесок зробили видатні архітектори – Петро Барбона та Павло Римлянин. Відблиск шляхетської краси Успенської церкви відбився тією чи іншою мірою на ряді пам’яток, які споруджувалися за проектами Павла Римлянина, але жодна з них не зрівнялася з нею ні глибиною змісту, ні чистотою стилю, ні втіленням естетично-суспільного ідеалу. Під впливом ансамблю Руської вулиці Павлом Римлянином у будівництві монастиря і костьолу Бенедиктом (1596 рік), розміщених за міськими мурами, вирішувалася, не забуваючи про оборонність, основна проблема -- ансамблевість, поряд з нею менш популярною в епоху Відродження проблемою – розпланування площі. Павло Римлянин в бенедиктинському монастирі втілив своє розуміння (без участі Петра барбони) ансамблевості, її епічно-панорамного розгортання жорстко замкненому просторі, створивши дещо абстрагуючий, але сповнений хвилюючої естетичної дії образ. Оскільки в ансамблі зіткнулися в норочистому загостренні противоборствуючі сили, які не знайшли вирішення в силу своєї духовно-стильової віддаленості (в костьолі зображений відгомін готики), він не став високим ренесансним досягненням. Його стильовий розлад співзвучний атмосфері контрреформації і в собі тамує присутність аморфного маньєризму.

Для повноти образу Павла Римлянина необхідно звернутися до його творіння – Бернардинського костьолу. Архітектор розпочав будівництво в 1600 році – одночасно здіймалися оборонні укріплення. Споруда костьолу за складним і узгодженим капітулом* проектом мала стати найгармонійнішою й найкращою у Львові, визначаючись класичною чистотою ренесансного стилю. В проекті Павло Римлянин якнаповніше розкрив свою прихильність до римської доріки, до форм мужніх і простих. Знову, як і в Успенській церкві, площини збагачувалися тосканськими пілястрами та дорійським фризом. Костьол був запропонований трьохнефною базилікою.

Львівський бернардинський капітул, тісно пов’язаний з бернардинцями в Замості, яким протегував Ян Замойський, натхненник контрреформації у Польщі, бажав бачити у себе подібну до замостівської святиню, і не тільки зовні подібною а й по духу відповідною тогочасній католицькій агресивності. Справа в тому, що на переломі XVI-XVIIстоліть змінилися мистецькі орієнтири з своїми центрами. Краків перестав відігравати передове значення і втратив вплив на інші теритотії, Варшава як молода столиця ще не зміцніла й не визначила свого художнього кредо.

У такий складний за стильовим різноманїттям чаас Львів навіть став окремим центром, зі своїм мистецьким обличчям.В ньому уживалися і готика, і ренесанс, і маньєризм, які без ворожнечі взаємно перепліталися, знаходячи відповідний грунт для тривалого існування. Велике значення для католицьких клерикальних кіл мала діяльність єзуїтських архітекторів, що спиралися на точно визначений орієнтир, тим самим уникаючи стилістичного розбрату.

Львівські бернардини в русі контрреформаційного ажіотажу не мали жодних підстав для прийняття запропонованого Павлом Римлянином стильового монізму.

Римська доріка з її ясною логікою та мужньою простотою, яка так величаво відбилася в Успенській церкві, наскрізь проймала споруду костьолу, про що свідчить південна стіна, не зачеплена чужим втручанням. Тут чітко проступав почерк крупного зодчого. Але капітул прагнув до експресивно-загостреної емоційності, декоративної пишності, відповідній тогочасній атмосфері. І Павло Римлянин зазнав творчої невдачі.

Вже в 1609 році назріла незгода між архітектором і замовниками, яким фасад видався низьким, не відповідним тому, чого чекали. Хоча архітектор намагався виправити цей недолік оформленням східної частини, все ж активне втручання в його задуми призвело до розквіту, і в 1613 році будівництво продовжував Амброзій Прихильний.

Оригінальністю, близькою за своїм стильовим виразом бернардинському храмові, відзначається каплиця Боїмів, у якій найорганічніше виявилися духовні прагнення міщанства. В ній відчувається відгомін вавельських каплиць. Але не її конструктивно проста архітектоніка, пристосована до львівських масштабів, може викликати зацікавлення, а декоративно-скульптурне оздоблення, яке своїми надмірностями та демократичним забарвленням навіть сучасників не залишало спокійним.

Будівничий каплиці невідомий, але час її зведення (1609-1615) і зв’язок з нідерландським маньєризмом підтримують думку про участь у спорудженні Андрія Бемера.

До визначних пам’яток ренесансного мистецтва відноситься і каплиця Кампіанів. Структура її простіша за попередню – безкупольний перекритий звичайним склепінням куб, що тісно примикає до північної стіни кафедрального костьолу. Вхід в каплицю з інтер’єру костьолу, значну цінність становить її фасадна стіна.

Страницы: 1, 2, 3, 4