Зарождение российского кино

воздействием Дягилева на судьбу музыкального театра. Эмблемой ханжонковской

кинофирмы был Пегас, так же именовались фирменный кинотеатр и один из

журналов, издававшихся им.

Первый киносеанс.

Впервые Ханжонков увидел движущиеся картинки в Ростове- на-Дону, году в

1905-м. Кино тогда было развлечением малопочтенным. Недолговечная мода 1890-

х годов на световой аттракцион сошла на нет. Эстеты пресытились бесконечным

повторением одних и тех же приемов и сюжетов. Системы проката еще не

существовало, владелец аппарата приобретал некоторое количество лент и

колесил по городам и весям с одной программой, покидая очередной населенный

пункт, как только падали сборы .

Страшный пожар на благотворительном базаре в Париже в 1897 году, где в

огне и дыму погибло немалое число аристократов и буржуа, и вовсе отвратил

высшие слои общества от опасного развлечения. Пленка воспламенялась легко,

выделяла при горении смертоносные газы. Впоследствии из противопожарных

соображений киномеханика заключали в несгораемую, обитую металлическими

листами, войлоком или асбестом будку, которую отъединяли от зрительного

зала. Программа киносеанса представляла собой мозаику коротких лент:

видовые - пейзажи и диковины экзотических стран, "сенсационная" хроника -

лики венценосных особ, последствия землетрясений, ураганов и прочих

природных катаклизмов, комические сценки, "феерии" - наивные трюковые

кинофантазии.

Первая кинофирма.

В то время на российском рынке господствовала крупная французская фирма

"Братья Пате", но зритель желал разнообразия, и театровладельцы ощущали

потребность в картинах других фирм. Казачий есаул Ханжонков решил стать

посредником между заграничными производителями и потенциальными

потребителями в России. Вместе с партнером (впоследствии оказавшимся

человеком весьма ненадежным) Ханжонков основывает собственную фирму. Деньги

на нее он добыл следующим образом. Офицер, вступавший в брак до 28 лет, был

обязан внести на казенный счет "реверс" - пять тысяч рублей "на обеспечение

семьи" в случае непредвиденных обстоятельств. Выйдя в отставку, есаул

Ханжонков получил этот реверс, как это полагалось по закону. Эти пять тысяч

и стали начальным капиталом фирмы.

Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Ханжонкова за рубеж. Во

Франции и Италии ему удалось получить право представлять в России несколько

фирм. А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку поставило

молодое предприятие на грань банкротства - фильмы, закупленные им, были

отменно плохи как по исполнению, так и по содержанию. Разочаровавшись в

кино, компаньон вышел из дела. Оказавшись в отчаянном положении, Ханжонков

обращается за займами к родственникам и друзьям, снова отправляется за

рубеж и на занятые деньги привозит новые иноземные ленты. Это спасло дело,

Ханжонков получил изрядную прибыль и рассчитался с долгами. В 1907-ом он

привлекает в свой бизнес двух новых компаньонов (каждый вложил по пять

тысяч рублей), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения.

Так возник торговый дом "Ханжонков и К".

Первое кинопроизводство.

Первоначально компания занималась чисто дистрибуторской деятельностью -

представляла на российском рынке проекционные аппараты и фильмы зарубежных

фирм. Но очень скоро Ханжонков решает заняться собственным

кинопроизводством.

Собственная производственная база начиналась с маленькой лаборатории

по изготовлению русских титров. Зарубежные производители порой снабжали

свои ленты весьма диковинными названиями. Так, английская лента, в

оригинале именовавшаяся "Смертельным насморком" (Mortal Sneeze), на русский

язык британскими грамотеями была переведена как "Мортовый сниз". Первый

фильм (не коротенький хроникальный сюжет, а нечто более или менее длинное и

цельное), снятый в России и на русском материале, - "Донские казаки" (1907

г.), сделан был иноземными специалистами, работавшими в московском филиале

парижской фирмы братьев Пате.

Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году,

позднее, чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей

азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система

стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие

под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в

небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент

- "видовых". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались

снять собственные игровые картины. Неопытность приводила к фиаско. "Аппарат

стоял на земле, и действующие лица оказались снятыми в некоторых местах без

голов" - так описывает свой первый, не увидевший экрана фильм сам Александр

Ханжонков.

Конкурентов опередил нахрапистый петербуржец Александр Дранков, его

экранизация песни про Стеньку Разина - "Понизовая вольница" (преизрядная

халтура) первой пришла к зрителю и потому считается первым отечественным

фильмом. Интересы Ханжонкова и Дранкова пересекались не раз. Нравы

кинопромышленников эпохи раннего кино напоминают нравы современных

видеопиратов. Ханжонков заявил о съемках фильма "Песнь о купце

Калашникове", развернув рекламу готовящейся ленты. Воспользовавшись этим,

Дранков наскоро снимает ленту на тот же сюжет, чтобы опередить конкурента,

воспользовавшись его же рекламой. И только помощь друга и делового партнера

Карло Шламенго, руководителя туринской фирмы "Итала-филм", позволила

Ханжонкову отбить атаку конкурента и выпустить нужное количество

фильмокопий в срок. Халтуре и сенсационности Ханжонков стремился

противопоставить качество. Он сделал ставку на экранизацию национальной

литературной классики и обращение к историческому материалу. В его фирму

переходит сотрудник Дранкова "первый русский кинорежиссер" Василий Гончаров

и ставит картины на исторические темы.

Русское кино пребывало еще в своей младенческой стадии - фильмы были

серией иллюстраций к знакомым сюжетам, набором статичных "живых картин".

Камера была парализована, недвижима и должна была передавать точку зрения

человека, наблюдавшего шоу из первых рядов партера. Декорациями служили

разрисованные холстины. В случае натурных съемок боярские усадьбы

безболезненно заменяли дачные домики, работу мельницы имитировал мальчуган,

лопаткою возмущавший покой пруда. Театральных звезд не влекло участие в

подобных произведениях. Обращаться приходилось к полулюбителям. В первых

фильмах Ханжонкова снималась труппа Введенского народного дома (в ней

работал безвестный тогда Иван Мозжухин). Да и сам "первый русский режиссер"

Гончаров оказался не столько профи, сколько донкихотствующим фантазером.

Все его истории про иноземные стажировки были плодом воображения, на самом

деле до выхода в отставку он служил в железнодорожном ведомстве, после

перенес душевную болезнь, имел опыт пребывания в "желтом доме".

В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над

профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а

третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана. Постепенно

менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'" превращалась во все

более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти-

десятиминутных роликов - к привычному нам метражу.

В 1911 году Ханжонковым был выпущен первый отечественный

полнометражный фильм "Оборона Севастополя" (режиссер - Василий Гончаров),

воссоздавший реальные исторические события (к слову, первый в мире

полнометражный фильм снят в Австралии в 1906 году). Сам киномагнат выступил

в качестве постановщика батальных сцен.

Первый киномагнат.

К режиссуре Ханжонкову пришлось обратиться еще однажды, на излете его

продюсерской карьеры - в хаосе 1919 года некому было поручить завершение

фильма "Великий аспид". Совместно с первой супругой под псевдонимом Анталек

Ханжонков сочинял сценарии. Среди фильмов, поставленных по ним, были и

зрительские хиты (к примеру, "Ирина Кирсанова"). Все расходы на развитие

собственного производства покрывались на первых порах доходами от проката

иностранных лент (прибыль на 1912 год - около ста тысяч рублей). В том же

году фирма была преобразована в акционерное общество с капиталом в 250 тыс.

рублей (в такую же сумму оценивалось имущество торгового дома "Ханжонков и

К"). В последующие годы капитал акционерного общества увеличивался

неоднократно.

Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая

война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем

стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять

процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к

1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в

России.

Деятельность Александра Ханжонкова охватывает весь период становления

русского кинематографа (как промышленности и искусства) - от полукустарных

лент до совершенных эстетских фильмов отечественного кинематографического

модерна. От презрения интеллектуалов к непритязательной народной забаве до

признания кинематографа полноценным искусством. От кочевых демонстраторов

"живой фотографии" до кинотеатров, соперничающих в роскоши с оперными

театрами и виллами нуворишей. В первые годы кинематографической карьеры

Ханжонкова в России было только две группы кинопредпринимателей: владельцы

кинозалов и поставщики фильмов (посредники между театровладельцами и

зарубежными производителями). Но постепенно у владельцев крупных

кинотеатров скапливались избытки "использованных" лент, они стали продавать

их хозяевам периферийных кинозалов.

К 1908 году в России создаются первые прокатные фирмы. "Посредники"

работают уже не с владельцами залов, а с прокатчиками, кроме того,

"посредники" налаживают собственное производство. К 1912 году стирается

резкая грань между двумя типами кинопредпринимателей: прокатчики стремятся

самостоятельно выйти на зарубежные рынки, пытаются заняться производством

фильмов. "Посреднические" фирмы, давно уже имеющие собственное

производство, скупают кинозалы, стремятся внедриться в прокат. Ханжонков,

един в двух лицах, по-прежнему представляет в России интересы зарубежных

кинокомпаний, но его фирма сделалась и лидером отечественного

кинопроизводства - открывала прокатные конторы в различных регионах страны,

имела собственные кинозалы, издавала два журнала по проблемам кино.

Заслуга Ханжонкова в том, что именно он сформировал основное течение

(кинотермин - мейнстрим) российского кинематографа. Его сценаристы,

режиссеры, операторы, художники-декораторы установили эталон "качественной

российской ленты".

Базовым жанром русского кино была мелодрама (ее элементы непременно

наличествовали в любом историческом или авантюрном фильме). А когда в моду

вошло декадентское эстетство, Ханжонков дополнил свою продукцию и этим

ингредиентом. Среди лент его фирмы, кроме игровых, - хроникальные журналы,

просветительские, трюковые и мультипликационные фильмы гениального

Владислава Старевича. Ханжонков умел открывать таланты. Старевич, чиновник

виленского казначейства, делал удивительные карнавальные костюмы и не

помышлял о карьере в кино. Ханжонков поверил в его дар, пригласил в Москву.

Старевич стал одним из ведущих режиссеров фирмы, основоположником кукольной

анимации. Среди других его "протеже" - лучший мастер русского

"кинематографического модерна" режиссер Евгений Бауэр, многоликий Иван

Мозжухин, первая леди русского экрана Вера Холодная. У Ханжонкова в разные

годы работали практически все крупные мастера русского кино (за исключением

разве что Якова Протазанова).

Первые киноутраты.

Многие из "звезд" потом покинули фирму Ханжонкова, привлеченные

баснословными гонорарами (Вера Холодная) или творческими перспективами,

вольным статусом "звезды" (Иван Мозжухин). Россия перенимала западную

"звездную болезнь" (кассу делали образцовые красавицы и герои-любовники).

Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность фильма, сценарий, сюжет

как главные гарантии качества.

Первая мировая война и февральский переворот дезорганизовали

экономику: вздорожало электричество. Киномагнаты устремились на юг, в Ялту,

где интенсивное солнечное освещение позволяет снимать круглый год. (По той

же причине американские кинопродюсеры обосновались в безоблачной

Калифорнии, в Голливуде.) И здесь первопроходцем был Александр Ханжонков,

переместивший свою производственную базу и актерскую труппу в Крым в 1917

году. Уже начали возводить похожие на теплицы стеклянные павильоны-ателье.

Но социальные катаклизмы, передел собственности и власти планы эти

пресекли. Ялте отечественным Голливудом стать было не суждено. В 1920-ом

кинодеятели стали перебираться за рубеж. Ханжонков, как и прочие ялтинские

киномагнаты, оказывается в эмиграции. Своего места в западном кинобизнесе

он найти не смог - выдвинулось новое поколение русских кинопродюсеров,

постепенно интегрировавшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой

утраты национальной личности. Поэтому, когда большевики позвали его назад,

Ханжонков решил вернуться. Работал в советских киноучреждениях, попал под

суд, был оправдан, но лишен всех прав.

Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году

провалился под лед, от переохлаждения отнялись ноги). Заботилась о нем

вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме

"помощницей по проявке пленки"). Она же в конце концов выхлопотала для

Ханжонкова пенсию. Ей диктовал он свои мемуары. Книга вышла в 1937 году.

Она подверглась сильной обработке. От яркого языка и цепкой

наблюдательности автора осталось немного, именем Ханжонкова подписан

совершенно казенный текст. Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих

пор. Умер Александр Ханжонков в 1945 году. Смерти этой почти никто не

заметил.

К сожалению о первом продюсере А. Ханжонкове я не нашла мемуаров, а

материалы, хранящиеся в архиве его жены, никогда не публиковались.

Из небольших, незаконченных набросков мемуаров кинорежиссера В.В.

Баллюзека, посвященных истории постановки фильма “Пиковая дама” мы

знакомимся с жизнью и творчеством режиссера Я.А. Протазанова: “С

Протазановым было легко и интересно работать. Он как режиссер не

ограничивал фантазии художника, поощряя инициативу членов коллектива. При

этом он незаметно, очень деликатно, но настойчиво требовал от меня единства

изобразительного, художественного решения картины с общим замыслом фильма.

Ценно было и то, что Яков Александрович добивался от художника не просто

эффективно написанных декораций, а направлял его внимание на раскрытие

изобразительными средствами психологической сущности образа.”[2]

II. Два русских кино 20-х годов

В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный.

Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах

противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие

друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались

кинематографисты, имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем

профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой

съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для

американского Журнал «Кинотеатр» писал «Живописные виды гор, море, так

хорошо получающееся на экране а главное — много солнца. И в этом году,

несмотря на почти неодолимые препятствия начался отъезд в Крым

кинематографических групп во главе с «королями экрана» и лучшими

режиссерами».Гражданская война превратила Крым в район внутренней эмиграции

русского кинематографа, а позднее сделала стартовой площадкой для эмиграции

настоящей.

Необычным в этой эмиграции было то, что эмигрировали не только

кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино. В июне 1920

года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские

фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде. Между тем, хотя в России

осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало. Частное

производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль

оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.

Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино.

Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не

проникала,[3] а первые советские фильмы не были известны на Западе,

поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления. Как

сложились их отношения при встрече?

Легче всего было бы сказать что эти отношения стали враждебными. Новое

советское кино видело себя как отрицание досоветского. Имя Мозжухин было

почти комической мишенью эстетических деклараций. В 1922 году Алексей Ган,

редактор конструктивистского журнала «Кино фот» написал: «Мы воюем с

психологическим кинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных,

Руничах, Лисенко и т п. Против потому, что эти люди несут на экран театр и

извращенность истерических обывателей 1914 года.

Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и

“Госинститут Кинематографии”.

Но чем было само советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая

индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и

обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные

школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент,

когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям

извне.

Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным

импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский

авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был

представлен. Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана

Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую

очередь — фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим,

фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России.

Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет

спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов

встретили Мозжухина в Берлине: «И мы стали ему говорить, что мы в России

сейчас идем путем, который он начал. Потому что в «Костре пылающем» есть

замечательные монтажные куски». Хотя, заканчивая рассказ, Трауберг и

добавил: «Мозжухин — это была плоть от плоти, кровь от крови того

бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого понимания о

том, что это за искусство» [4].

Действительно, попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм

появился одновременно с показом в Париже), «Костер пылающий» был воспринят

здесь как событие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из

возможных путей для кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках,

дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года,

«Костер пылающий» упоминался как своего рода эталон. «В смысле стильности и

зрелищного единства фильм может стать наряду с «Королевой устриц» и

«Пылающим костром», — писал в 1924 году известный филолог, литературовед,

член «Формальной школы» Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В декабре

1923 года «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан

студентам института кинематографии.

Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских

новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-

вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от

большинства своих коллег по фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником

консервации

русского стиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин

воспользовался как возможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал

репортеру французского журнала:

«Когда я приехал в Париж в 1919 году. Я сам считал себя крупным

кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я

получил во Франции техническое образование и переучился в художественном

смысле. Русская манера играть перед объективом больше не удовлетворяла

меня»

В частности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под

очарование Чаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во

Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой

характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли Во всяком случае,

на этот счет имеется высказывание Александра Волкова: «Я вовсе не хочу

сказать, что это плохо, — нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И.

И.Мозжухину. Его путь — путь героического репертуара, психологической

драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся

тем, что создали другие — Дуглас и Шарло, — а последовательно и смело шел

бы своим путем, играя не Маттиасов

Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана и т. п , он быстрее и вернее достиг бы

своей цели»

А вот Леонид Трауберг, «левый» советский режиссер 20-х годов, сторонник

эксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в «Костре

пылающем». Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты

«Кинонеделя» статью, которая начиналась словами: «И тут комедиант встал на

голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это — Иван Мозжухин,

который блистал в России в мелодраматических ролях...»" Поразившая

Трауберга метаморфоза была действительно частью замысла «Костра пылающего»

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5