Зарождение российского кино

— как совмещение «низкого» и «трагического» стилей актерской игры.

Езгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать

«встречным взглядом», слишком доброжелательным не назовешь. В романе

Владимира Набокова «Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино

с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: «Побывали в

кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были

поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, — а

фабрикант все курил сигару»

Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина «Потомок

Чингисхана» среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию

советских кинематографистов на «Костер пылающий».

Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов - бурятский актер,

игравший монгола в «Потомке Чингисхана». Быть может, эмигранты особенно

остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде ,

а фильм Пудовкина был отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма —

монгольском принце, оказавшемся волей истории человеком между двух культур,

— русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский «Буря над Азией?» Нет,

это было для меня совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то

русская Азия, по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении

этого русско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькие

монгольские глаза, столь полные давних наследии пустыни и столь жаждущие

новых впечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этот

европейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских

горизонтов. Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого

человека, в котором сливаются два мира: один, который стал своим, другой,

который остался свой». Так советский (можно даже сказать — образцово

советский) фильм Пудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой

эмигрантского самоощущения.

Кроме того, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом

усматривалось, как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь

Дмитрий Святополк Мирский, «внесение приемов комического стиля с

чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где

Инкижинов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит

штаб-квартиру императоров, несомненно генетически связана с комическими

драками и погромами, которые стали каноническими в американском кинокомизме

(например, Китона)». Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского,

можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин

стремился в «Костре пылающем»: совмещением в одной роли актерских приемов

противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: «Инкижинов больше чем

выдающийся актер — это художник, произнесший «новое слово» создатель нового

стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор

державшая в плену весь «серьезный» кинорепертуар. На место театральной

мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический

стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как

перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но

стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от

комедии, как «высокий» стиль от «низкого». Высокий и низкий стиль всегда

ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически

условны в противоположность реальному стилю «Маска». Инкижинова

бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это

настоящая игра, но игра очень строгого стиля.

Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры,

советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали

взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии.

В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия», где печатался

хороший отзыв на «Бурю над Азией», появилась заметка, что Пудовкин- новая

жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать

фильмы. [5]

Пудовкин никуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал

Святополк Мирский эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи

Волконский так описал этого нового — может быть, последнего из первой

плеяды- кинематографиста- эмигранта в момент его прибытия в Париж.

«Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием.

Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в

СССР. В 1923—1924 годах это стало частью масштабной кампании по

переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были

Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский,

Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в

СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков

Протазанов и Петр Чардынин.

Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что

тогда ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате. Правда,

мы не знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории,

напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал,

как на съемках «Михаила Строгова» в Латвии плот с актерами оторвался от

троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников,

поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.

Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско--советской

границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из

Латвии в Россию, а из России в Латвию.

При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах

советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно

компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта

— он фигурировал в фильмах «Его призыв» (1925) и «В город входить нельзя»

(1929).[6] Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.

И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями

оставалось кино .Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской

прессе вокруг фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» («Иван Грозный», 1926),

князь Сергеи Волконский, защищавший фильм, писал: «В снегу, на заиндевелых

лошадках скачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти

матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное

множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов» Это

перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию

Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в

СССР у актера остался отец — Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное

обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: «Я, Иван

Мозжухин,даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина,

ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя.

У меня есть отец — и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано». Судя

по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на

свидание: «Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для

нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о

себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе

по заметкам в журнале «Советский экран». В прошлом году несколько раз

смотрели тебя в картинах: «Кин» и «Проходящие тени». Картины имели большой

успех у публики».[7]

Таким образом кино было видом общения- за неимением лучшего. Но кроме

эмоции узнавания, в этих встречах был и другой, мучительный аспект.

Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов

неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи

Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: «Лихорадочные поиски новых

пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных

ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны,

молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы

— самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных

материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия»[8].

Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала

населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.

Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР

только в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего

укладывался для него в клише советского документального фильма.

Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в

глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось

одновременное существование двух параллельных национальных школ —

уникальное явление в истории киноискусства.

III. Жанры дореволюционного кино в России.

Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском

дореволюционном кино, как, впрочем, и раньше, на первоначальном этапе

западного кино, главными жанрами были мелодрама, комическая, авантюрный

фильм. В связи с этим принято говорить об ограниченности жизненного

кругозора тогдашнего экрана. И это справедливо. Нельзя только не замечать

другую сторону процесса становления кино: - именно в этих жанрах экран

учился воспроизводить жизнь как движение (авантюрный фильм, комическая) и

как переживание (мелодрама). Эти жанры стимулировали развитие самого

искусства кино.

В конце концов, на каждом этапе развития кино изобретаются жанры,

которые исторически необходимы и возможны. Система жанров есть стиль,

изучение которого в свою очередь помогает постичь исторический смысл жанра.

Стиль раннего кинематографа определяют комическая, детектив и

мелодрама. Жанры эти близки по мироощущению и потому не только легко

взаимодействуют, но даже проникают друг в друга.

Еще более важное значение имело взаимопроникновение детективно-

авантюрного фильма (а также вестерна), и комической. Здесь в соединении

натуры и игры раскрывались коренные свойства экранного действия.

В картинах Бестера Китона («Китон-детектив» и другие) мы видим

одновременно детектив и комическую, а точнее, комическая является в данном

случае пародией на детектив. То же самое и в картине «Приключения Мистера

Веста в стране большевиков» Кулешова — это пародия на вестерн.

Содержательное значение этих фильмов не умаляется от того, что они являются

пародиями. Пародируя жанр, режиссер отвергает его «снятием», то есть учится

использовать его и в то же время идет дальше, приспосабливая известные уже

структурные формы к' новому содержанию. Детектив Кулешова «Луч смерти»,

сделанный всерьез, сегодня кажется совершенно наивным .«Мистер Вест» же и

сегодня, по прошествии стольких лет, смотрится с интересом. Ирония, которая

может возникнуть у нас по отношению к изображаемым событиям и формам их

подачи, заложена в самой картине, и это не дает ей стареть. Аналогичное

происходит в цирке, когда клоун повторяет то, что только что проделал на

манеже акробат, нам никогда не скучно. И это происходит по двум причинам:

во-первых, клоун исполняет номер на том же высоком техническом уровне и, во-

вторых, комической трактовкой сообщает номеру нечто новое.

Пародия обнажает внутреннюю структуру вещи, она не повторяет манеру

исполнения, а оценивает ее. Пародии Архангельского-ключ к стилю поэтов,

которых он высмеивал. Пародия есть трактовка средствами иронического

пересказа. Пародия всегда иносказание.

Значительным произведением в области приключенческого жанра были

«Красные дьяволята», которых поставил И. Перестиани по повести П. Бляхина.

Его молодые герои, увлеченные подвигами героев Купера и Войнич, как бы

указывали на литературных прародителей фильма. В кинематографическом же

плане он следовал традиции вестерна. Вместе с тем легкокрылая ирония,

которая царит в этом фильме, есть отношение к традиционному жанру, в

оболочку которого вложено новое содержание.

Через сорок с лишним лет повесть Бляхина экранизирует Э. Кеосян — его

картина «Неуловимые мстители» имела огромный успех у зрителей, разумеется у

детей и юношества. Новая картина имеет преимущества перед старой,

зрелищность ее определила современная техника исполнения (широкий формат,

цвет и музыка, возросшее искусство постановки динамичных массовых

сцен).Любопытно заметить при этом, что старый фильм, «Красные дьяволята»,

не потерял своего значения (и это стало особенно очевидным после выхода еще

двух серий повторной экранизации «Новых приключений неуловимых» и «Короны

Российской империи», в которых идея повести Бляхина постепенно

выхолащивалась).Фильм Перестиани «смотрится», он сохранил для нас

неповторимое обаяние, и, может быть, именно благодаря скромности средств,

которыми выполнен. У Перестиани в смешных ситуациях оказываются не только

герои второго плана, но и главные романтические герои. Картина как бы

схватила дух времени, его демократизм. В грубом гриме актеров, который

сегодня бросается в глаза, видится нарочитость лубка, народного примитива,

«действа». Со снисходительной улыбкой мы смотрим сегодня на фарсовую фигуру

Махно, которого в мешке доставляют Буденному молодые герои, хотя знаем, что

сложная судьба Нестора Махно для своего воплощения не фарса требует, а,

скорее, трагифарса. Подчиняясь законам жанра, фильм не ставил перед собой

сложных психологических задач— они тогда для кино были невыполнимы. Но

именно потому, что фильм на многое не претендовал, — многого добился.

Киноведы писали о «Красных дьяволятах» не только как о приключенческом

фильме, его рассматривали и как характерный детский фильм, и как

кинокомедию, и как историко-революционный фильм, в котором появляются

конкретные исторические герои. В 20-е годы о «Красных дьяволятах» писали

как о первом киноромане в советском кино.

Я так подробно остановилась на «Красных дьяволятах» потому, что они

впервые показали суть самого превращения жанра. Сохранив черты авантюрного

жанра, фильм приобрел новое историческое содержание. Перед нами пример,

когда авантюрный жанр приобретает черты эпического фильма, эпического в

положительном смысле этого слова.

Оговорку эту приходится делать потому, что авантюрный жанр знал и

отрицательные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело

сугубо негативный смысл. В своей статье «Нат Пинкертон», относящийся к 1908

году. Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом

капиталистического города», соборным творчеством мещанских низов. Стараясь

объяснить исторические причины господства этого явления в кино, писатель

обращается к аналогичным процессам в литературе. Здесь он обнаруживает

любопытнейшую закономерность изменения типа детективного героя: за очень

короткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла, знаменитый

сыщик Шерлок Холмс, отделившись от своего индивидуального создателя,

предстал перед нами как нью-йоркский агент политического сыска, король всех

сыщиков Нат Пинкертон.

Очень важно отметить еще один аспект комментария К. Чуковского к своей

статье, который носит характер уже самокритики. Дело в том, что

разоблачение пошлости низких жанров, царивших в тогдашних низах городского

быта (Чуковский попутно говорил также о мелодраме, комическом и

фантастическом фильме — зрелище в стиле Мельеса), своим острием как бы

обращалось вообще против кинематографа. Чуковский не видел в кино тех

потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разглядели,

например Толстой), а поэтому он не видел и возможности эволюции

раскритикованных им жанров, способности их обратиться к другому содержанию,

одухотвориться высокой целью. Теперь писатель поправляет себя (и в

отношении литературы и в отношении кино), уточняет свое отношение к

детективному жанру. Он вспоминает теперь и шедевры Эдгара По, и «Лунный

камень» Уилки Коллинза, и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе, то есть

обращается к произведениям с героями аналитической мысли; вспоминает он и

более поздних персонажей, гордящихся своим «мозговым веществом», — в

произведениях Агаты Кристи, Джильберта Честертона, Дороти Сайерс. «Все они,

— пишет теперь автор, — являются наглядным свидетельством, что эта

литература, равно как и киноэкраны, уже вырвались из плена городских

дикарей, требовавших, чтобы и в фильмах, и в книгах воплощались их скотские

инстинкты и вкусы»[9].

Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание

«городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры

«городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью

высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках

истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому

крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было

противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского

эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от

буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской

революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали

новой эстетики, практическим выражением которой был эйзенштейновский

эпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему

революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в

старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр,

приспособившись к новому содержанию, сам обновился: Новая историческая

почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые

побеги.

Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период,

когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили

возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников

истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге

и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи, с западногерманским

актером Томасом Хольцманом в главной роли.

Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе

искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр

определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль

«подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному

жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно

противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили

детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая

возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.

Само по себе массовое производство детективных кинопроизведений не

может не породить определенного штампа; воздействие же штампа, как всякое

тиражирование в искусстве, имеет самые отрицательные последствия в мышлении

массового зрителя. Штамп тоже пародия, только уже невольная. Пародия в

данном случае не входит в намерение автора, но тогда получается, что он

пародирует не кого-нибудь, а собственное намерение. Какими бы возвышенными

мотивами субъективно ни руководствовался герой в таком фильме, как бы

активен он ни был, поступки его кажутся лишь имитацией действия, ибо они

ничего не говорят о его личности — он лишь тень много раз виденного уже

персонажа. А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных

обстоятельствах и привлекает здесь зрителя. Разве само обращение к

детективно-приключенческому жанру не было известной реакцией на

затянувшееся увлечение драматургией с ослабленным сюжетом, и в том числе

увлечение приемами синема-веритё (или «прямого кино»), непосредственно

схватывающего поток жизни? Но в своем крайнем выражении детективный сюжет и

синема-веритё оказались одним и тем же — они передают действительность без

углубления в человеческие характеры, хотя и совершенно противоположными

приемами: бессюжетно — в «прямом кино»; предельно заостренным, почти

самодовлеющим сюжетом — в детективном фильме.

В молодые, 20-е годы, формируясь из старого опыта, приключенческий жанр

сделал иронию своим стилем. На современном этапе развития жанра ирония

снова необходима, но теперь уже по отношению не только к стандартам

зарубежного образца, но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию

великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни», где ирония как бы и

оберегает позитивный опыт жанра). И «Подвиг разведчика», и «Мертвый сезон»,

и «Семнадцать мгновений весны» показывают, как много может жанр, если

помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее. В

каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая,

поразительного для нас потому, что распутывается не ребус, а человеческая

история, распутывается, чтобы иметь продолжение. В конце концов превращение

жанра — это превращение героя, которого история каждый раз предлагает

искусству. Играя героев, которых случай беспощадно бросает в совершенно

невероятные ситуации, артисты П. Кадочников, Д. Банионис и В. Тихонов

воплотили вполне реальные характеры, за которыми стоит конкретное

историческое время и понятные для нас переживания. Именно в этих картинах

актеры сыграли свои, может быть, лучшие роли, как Жерар Филип в наивно-

приключенческом фильме «Фанфан-Тюльпан» наиболее ярко воплотил галльский

характер, а А. Кузнецов — характер русского солдата в упомянутом уже

пародийном вестерне В. Мотыля «Белое солнце пустыни». Подобные образы

входят в наше сознание рядом с образами героев эпопей, драм, кинороманов и

заставляют нас забывать о весьма условном делении жанров на высокие и

низкие.

IV. Виды кино. Научно-просветительские фильмы в

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5