Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв

сосредоточивалось все строительство — военное, гражданское и культовое, что

способствовало общности технических и художественных приемов, пониманию

тесной связи зодчества с ландшафтом и важнейших законов архитектурного

ансамбля.

На большей же части русской земли в обстановке оскудения и опустошения в

пору монголо-татарского ига главное значение приобрело деревянное

зодчество, но от XIII—XIV веков подобных памятников почти не сохранилось.

Города не раз выгорали дотла, обветшалые здания заменялись новыми. Лишь

косвенные данные позволяют наметить основные черты деревянной архитектуры

того времени.

Рядовая городская застройка была сплошь деревянной, в подавляющем

большинстве слагающейся из небольших однокамерных срубных домов. Более

богатые жилища состояли из нескольких помещений и часто имели два этажа.

Боярские и княжеские хоромы образовывали сложный комплекс срубов.

Совокупность деревянных хором образовывала живописный ломкий силуэт.

Псковский летописец сравнивал нагромождение льда на реке Великой с

хоромами: «Лед стал на борзе (быстро) неровно, как хоромы».

Наибольшее значение в ансамбле и силуэте города имели высокие деревянные

храмы, «храмы великие», как называет их летописец. Летопись отмечает, что в

пожаре 1408 года сгорели древние «чюдные церкви», которые «высокими стоянми

[силуэтами] величество града Москвы украшаху». Высотная устремленность

здания в сознании человека той поры (как и на рубеже XII—XIII веков) была

одним из важнейших признаков красоты и выражением величия родной земли и ее

городов. В Великом Устюге еще в 1290 году была построена «великая церковь»

Успения — сложный по композиции храм «о двадцати стенах», состоявший,

очевидно, из высокого центрального восьмигранного столпа с квадратными

прирубами притворов и алтаря. Некоторые иконы XIV—XV веков сохранили

изображение подобных деревянных храмов, завершенных шатрами. Таким образом,

есть все основания полагать, что в XIII—XIV веках сооружались сложные по

композиции, значительные по площади и вышине шатровые деревянные храмы.

Большое распространение имели также клетские храмы, представлявшие собой

сруб с прирубом алтаря и с крутой кровлей на два ската, на коньке которого

ставилась главка. Такие церкви бывали и очень небольшими (церковь

Муромского монастыря в Прионежье имела основную площадь менее 9 кв. м), и

крупными сооружениями (церковь в Юксовичах, 1493, Ленинградская область).

Судя по уцелевшим памятникам деревянного зодчества XV — XVI веков,

композиции церквей были очень разнообразны. Часто клетская основа храма

неслa восьмерик, завершавшийся шатром, образуя очень характерный для

церковного деревянного зодчества гип «восьмерика на четверике». Как для

клетских, так и для столпообразных и сложных по композиции храмов

характерны отсутствие внутренних опор, единство внутреннего пространства.

Их внешний облик характеризуется мудрой простотой, монолитностью объемов,

малым числом декоративных элементов.

Деревянное зодчество, как и в предшествующее время, было наиболее

распространенным на Руси. Для XVII века мы располагаем уже значительным

числом подлинных памятников, позволяющих судить о многообразии и

совершенстве произведений, созданных русскими плотниками. Они рубили не

только крестьянские жилые и хозяйственные постройки, но и избы для горожан,

хоромы для богатого купечества и феодальной знати. Однако их искусство и

теперь могло проявить себя во всю ширь прежде всего в крупных постройках,

возводимых по заказу царского двора, и в сооружении храмов, на создание

которых собирались большие «мирские» средства, обеспечивавшие

возможность строительства крупных и технически сложных сооружений.

Выдающимся произведением светского деревянного зодчества являлся

известный нам по рисункам и модели дворец в селе Коломенском (1667—1668),

построенный плотничьим старостой Семеном Петровым и плотником-стрельцом

Иваном Михайловым, частично перестроенный в 1681 году Саввой Дементьевым.

Коломенский дворец представлял сложное сочетание больших и малых срубов-

клетей, свободно расположенных или сгруппированных вокруг внутренних

дворов, в зависимости от потребностей дворцового обихода. Главная группа

помещений, обращенная к церкви Вознесения, отводилась под царские хоромы.

Здесь особенно эффектными были столовая изба, крытая кубоватой кровлей

(четырехскатная кровля с «пучинами», напоминающая луковицу), и

многооконный терем, связывающий столовую избу с государевыми хоромами.

Далее располагались хоромы царевича и царицы. Подклеты занимали

служебные помещения, поэтому жилые покои второго этажа связывались между

собой и с придворными храмами переходами. Ансамбль дворца фактически не

имел определенного главного фасада — с любой точки зрения открывались

новые перспективы прихотливо сгруппированных объемов. Живописность

композиции подчеркивалась разнообразием форм - покрытий, включающих и

шатровые вышки. Декоративное богатство дворца усиливалось обилием

раскрашенной орнаментальной резьбы, позолотой деталей и раскраской кровель

По словам иностранца Я. Рейтенфельса. дворец походил на «только что

вынутую из футляра драгоценность». В архитектуре здания решительно

преобладает тяга к сложной, несколько измельченной живописной

композиции и богатство наружного и внутреннего убранства. Эти же черты, как

мы увидим в дальнейшем, характерны и для каменного зодчества XVII века.

В деревянном культовом зодчестве при не большом числе основных типов храма

создаются исключительно разнообразные по композиции произведения.

Выразительность церквей и их доминирующее положение в поселении и пейзаже

достигались большой высотой (до сорока — пятидесяти метров) и сложным

силуэтом венчающей части.

Так называемые клетские храмы, широко распространенные по всей России,

представляют собой прямоугольный сруб — клеть, покрытый двускатной кровлей,

на которой возвышается маковка с крестом. Благодаря большому подъему

клинчатой кровли некоторые из них весьма эффектны по силуэту (например,

церковь села Спас-Вежи, 1628, ныне перевезена в Костромской музей

деревянного зодчества).

Излюбленным типом деревянного культового здания был, как и ранее, шатровый

храм, обладавший наиболее выразительным силуэтом. Основные варианты

шатровых церквей — шатровый восьмерик с прирубами («восьмерик от земли»),

создающий образ храма-башни; восьмерик на крестообразном в плане основании,

а также восьмерик на четверике, где прямоугольное в плане здание выше

переходит в восьмиугольный сруб-восьмерик, перекрытый шатром. Иногда шатер

увенчивает не восьмерик, а сруб, имеющий шесть или, реже, десять сторон.

Среди наиболее значительных примеров деревянных шатровых храмов можно

отметить церкви в селах Панилово (1600, Архангельская область), Варзуга

(1674, Мурманская область), Согинцы (1696, Лениградская область), Пучуга

(1698(?), Архангельская область). Известны и многошатровые храмы,

являющиеся комбинацией столпов— восьмигранного и нескольких восьмериков на

четвертике (Троицкая церковь в погосте Ненокса, 1727, Архангельская

область).

Стремление к динамичному силуэту храма привело к образованию особого типа

высотной композиции — ярусным храмам, представлявшим нарастание

уменьшающихся четвериков или восьмериков. Такова, например, церковь Ширкова

погоста (1697, Тверская область), где высота здания, равная почти 45

метрам, подчеркнута сокращением четвериков и остротой клинчатых

восьмискатных кровель.

В поисках сложного и богатого силуэта зодчие со второй половины XVII века

использовали и принцип многоглавия. Ранний пример — церковь в Чухчерьме

(1657, Архангельская область) — довольно простой вариант этого типа.

Позднейший памятник — Преображенская церковь в Кижах (1714) — на основе

сложного сочетания найденных ранее приемов дает поразительный по красоте и

своеобразию облик двадцатидвухглавого храма.

Следует отметить, что большая высота деревянных храмов была рассчитана

исключительно на восприятие снаружи, поскольку их интерьер имел

сравнительно небольшую высоту, будучи ограничен сверху подвесным потолком

(«небом»).

Рубленные храмы свидетельствуют о выдающемся архитектурном таланте народных

мастеров, умевших создать подлинные шедевры, достичь впечатления

монументальности даже При сравнительно небольших размерах здания.

Деревянные храмы обычно великолепно связаны с ландшафтом и имеют огромное

значение для создания архитектурного ансамбля в сельских поселениях.

Сохранились и некоторые деревянные оборонительные сооружения XVII века —

башни Якутского острога (1683), башни Братского острога, надвратная башня

Николо-Карельского монастыря (перевезена в музей села Коломенского, ныне

Москва).

10. Новгородская школа иконописи.

Именно в XIII веке в Новгороде складывается самобытная школа живописи.

Демократизация общественной жизни, отстаивание древних полуязыческих

обычаев, активная борьба с западной экспансией способствовали становлению

местной художественной традиции. Язык иконописи изменяется, светотеневая

лепка лиц уступает место графическим приемам. Одежды почти лишены пробелов

— высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность

фигуры; складки ткани обозначаются энергичными, изломанными линиями. Цвета

яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены

друг другу. Однако связь с традицией киевского искусства XI—XII веков не

была окончательно утраченной и проявляла себя неожиданно даже в иконах

сугубо местного характера, представляющих низовой, не аристократический

слой новгородской иконописи, населенных непосредственными, простодушными

персонажами. Лаконичная декоративность этих икон вызывает в памяти народную

деревянную резьбу. Среди этих произведений выделяется группа икон,

написанных на красном фоне. На иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий»,

средняя фигура, над которой в характерной для того времени фонетической

форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и

Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая

поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей

идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же

плоско и фронтально. О связи этой иконы с народными представлениями

свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде,

культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона

необычна и по колориту. Художник смело сочетал ярко-красный фон с синим,

желтым и белым цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас

на престоле» (вторая половина XIII века). На полях ее изображены небольшие

фигурки святых с характерными, выразительными лицами.

К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из

села Кривого (конец XIII века). Нарядная праздничность колорита, которая

усиливается сочетанием красного фона нижних частей створок, где

представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где

изображено Благовещение, сближает ее с предыдущими памятниками. Однако тут

явственны и отзвуки высокой графической культуры XII века. Силуэты

изощренные, линии текучие, пропорции фигур удлиненные. Еще более близкую

связь со старым искусством обнаруживает икона Николая Чудотворца из церкви

Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и

подписанная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых

произведений, имеющих подпись русского художника и дату. Природа этой иконы

двойственна. С одной стороны, она напоминает домонгольские образы («Спас

Нерукотворный», «Никола» из Новодевичьего монастыря). С другой стороны,

геометризация рисунка и композиция, «затканность» поверхности дробным

узором, абсолютная плоскостность как бы знаменуют конечный этап местной

иконописи XIII века.

Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукописных

книг конца XII и XIII веков с замысловатыми инициалами и заставками,

прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных

контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки

красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни

плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры

зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах

традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная

поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь,

видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень

интересны и разнообразны инициалы евангелия, выполненного для новгородского

Юрьева монастыря (1120—1128). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей.

Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом,

другой— животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник

пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

В новгородском искусстве XIV века существовало два направления, два начала

— местная традиция и художественная линия, обусловленная ориентацией на

современную византийскую живопись. Если в иконописи ясно прослеживается

каждая из этих граней, то в монументальной живописи четче звучит

провизантийская ориентация, осуществлявшаяся, конечно, в соответствии с

местными вкусами и установками.

Следует заметить, что во второй половине XIV века в Новгороде работало

несколько строительных и художественных артелей в связи с широким размахом

крепостного и культового строительства. Круг заказчиков новых храмов и

монастырей был очень пестр: это были архиепископы и крупные бояре, и

посадники, и уличане. Это обусловило разнообразие фресковых циклов, меру

«местного» элемента в них. Ряд росписей органично вписывается в

новгородскую культуру. Некоторые стоят особняком (росписи Рождества на

Кладбище 90-х годов XIV века и Сковородского монастыря рубежа XIV—XV

веков).

Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло

творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века

приехавшего в Новгород из Византии. Материальное обнищание Византии, победа

мистической философии «исихазма», укрепление догматизма и аскетизма не

способствовали подъему искусства. Атмосфера новгородской жизни давала

мастеру возможность полно осуществлять свои творческие замыслы, вне

ревнивого ока греческой церковной иерархии. Новгородская ересь

стригольников была как раз направлена против нее, создавая среду для более

творческого, свободного истолкования догматических сюжетов, системы росписи

и самой живописной манеры. Все это нашло выражение в мощном и лаконичном

художественном языке феофановских фресок.

Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса

Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе:

Христос Пантократор в центре, ниже — фигуры архангелов с широко раскрытыми

крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами — восемь фигур

праотцев в рост. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная

напряженность и огромная духовная энергия, неповторимое разнообразие

индивидуальных характеристик, нарушающих условности иконографических

подлинников,— все это явилось не только выражением живописного

темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.

Влияние Феофана сказалось на фресках новгородской церкви Федора Стратилата

на Ручье, расписанной в конце 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по

всей вероятности, сделана русскими мастерами, прошедшими школу Феофана. Это

обнаруживается и в смелости их композиционных решений, и в эмоциональной

напряженности живописного языка.

Выразительная фреска «Исцеление слепого», где Христос, порывисто нагнувшись

вперед, с несколько прозаической деловитостью дотрагивается пальцем до глаз

слепца. Не менее интересна сцена шествия на Голгофу. Поражает порывистой

страстностью фреска «Сошествие во ад». Авторы фресок церкви Федора

Стратилата сумели блестяще использовать живописные приемы Феофана Грека.

Однако они внесли много нового в манеру письма. Но самое существенное

отличие — в характере образов, столь непохожих на образы Феофана. Суровый

пафос феофановских святых, мрачных, замкнутых в себе и одиноких, уступает

место в одних случаях мягкости и лиричности, а в других — простоте и

конкретности образов и сцен.

Гак или иначе созвучен искусству Феофана цикл росписей церкви Успения на

Волотовом поле близ Новгорода (разрушена во время Великой Отечественной

войны), выполненный между 60-ми и 80-ми годами XIV века. Поражает

экспрессия фрески «Рождество», изображающей сидящего в задумчивости Иосифа

и стоящего рядом с ним молодого пастуха, который, повернувшись спиной к

зрителю, смотрит на вершины гор.

Повышенно экспрессивное направление в живописи Новгорода, связанное с

Феофаном и его кругом, свидетельствует о воздействии византийского

искусства периода так называемого палеологовского возрождения с его

свободой выражения чувств и понимания изобразительных канонов в искусстве.

В меньшей степени затронута воздействием Феофана Грека роспись церкви Спаса

на Ковалеве, датируемая 1380-ми годами (разрушена во время Великой

Отечественной войны, восстановлена). В росписи ковалевской церкви

определяющими оказались черты южнославянского искусства. Вместе с тем в

ковалевской росписи присутствуют аспекты содержательного порядка не только

чисто русские, но и конкретно связанные с Куликовской победой 1380 года. В

новгородских иконах этого периода мы найдем мало связей со стилистикой

фресок. Многие иконы первой половины X/V века несут на себе печать

архаического мышления XIII века. В них много декоративности, яркости,

обнаженности чисто графического приема. Таково «Чудо Георгия о змие» из

собрания М. Н. Погодина. Сочетание красного фона с белым, серо-голубым,

лиловым и желтым рождает мажорную колористическую гамму, характерную для

иконописи «фольклорной» традиции.

Лик же святого Георгия на большой иконе XII века — след работы иконописца-

«реставратора» первой трети XIV века, выявляет знакомство новгородского

мастера с приемами раннепалеологовской византийской живописи. Между тем

новгородский мастер внес и сюда самостоятельный акцент. Образ, созданный

им, лишен камерности, он энергичен, активен.

Отголоски древней традиции ощутимы в иконах «Введение во храм» из села

Кривого и «Рождество Богородицы», еще очень архаичных по колориту и

композиции.

Лишь немногие иконы конца XIV века обнаруживают известное влияние фресковой

живописи. Таковы «Успение» из села Курицко близ Новгорода и «Покров»

Зверина монастыря (новгородский музей). «Успение» представляет собой

вольную интерпретацию одноименной фрески церкви Рождества на Кладбище,

«Покров» в своих деталях обнаруживает сходство с той же росписью и рядом

позднепалеопоповских икон. Что касается экспрессивной традиции волотовских

фресок с их повышенной динамикой и эмоциональностью образов, го к ним

примыкает поясной архангел Михаил из деисусного чина конца XIV века. Однако

мастер архангела, сохраняя тонкую выразительность лика, решает одежды в

несколько схематизированной манере икон «фольклорного» направления.

Идеалы новгородского художественного творчества последовательно и ярко

воплощает икона «Борис и Глеб» на конях. Неторопливость движения,

плоскостность композиции, ясность и определенность линейной системы,

нарядная звучность колорита, энергичность образов сочетаются с мягкой

округленностью линий, усложненной многослойностью живописи, расширением

цветовой гаммы.

В конце XIV — первой половине XV века Новгород испытывает заметное

воздействие московской живописи. В этом плане показательна четырехместная

икона с «Воскрешением Лазаря», «Троицей», «Сретением», «Иоанном Богословом

и Прохором». Интонации спокойного созерцания, изобилие дугообразных

силуэтов, отсутствие усиленных акцентов, обобщенность композиции сближают

икону с произведениями рублевской эпохи. Между тем в иконе присутствует и

исконно новгородская контрастность, и напряженная энергия контуров.

В рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское евангелие

1323 года, фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так

называемый тератологический стиль) постепенно отступают перед изображением

человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в

окружающей действительности.

Еще смелее вводит бытовые мотивы художник, украшавший Евангелие 1355 года.

В одном из инициалов букву «Р» изображает мужчина с банной шайкой в руках —

мотив, который на страницах священной книги производит весьма

неканоническое впечатление. Не менее забавно лицо гримасничающего старика,

который сам себя дергает за бороду (тоже буква «Р»). Одним из наиболее

распространенных мотивов украшения инициалов становится изображение

гусляра, играющего на гуслях (Служебник XIV века), а иногда даже

приплясывающего (Евангелие 1358 года).

Вторая треть XV века ознаменовалась последней крупной вспышкой

противостояния Москве за политическую и церковную самостоятельность. Это

обстоятельство во многом определило содержание новгородского искусства XV

века. Изменяется соотношение видов живописи. Если в XIV столетии главной

была фреска, то в XV первенство переходит к иконописи. Начинается активное

прославление новгородской истории и новгородских святынь. Помимо ведущих

мастеров работают художники, связанные с посадскими низовыми кругами. Как

образец работы посадских или провинциальных мастеров можно привести икону

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11