Художники передвижники

поведением..." затем - нищета, забвение, смерть на чужбине. Нет, не так-то

просто высвободиться из тяжелого капкана. Академия выучила вас, вывела в

люди, она же и наделена правом направлять каждый шаг ваш и судить, достойны

ли вы оказанных вам благодеяний. Еще одна черточка, чтобы дорисовать

картину. При величественном здании академии был внутренний сад с

искусственными скалами и живописными гротами, выложенными из дикого камня,

чтобы ученики "ведутного" класса (от итальянского слова "ведута" - пейзаж,

вид) могли упражняться здесь в сочинении "идеальных" ландшафтов. Мудрено

ли, что даже такой блистательный талант, как Сильвестр Щедрин, написавший

множество пейзажей Италии, почти не оставил нам картин родной природы?

Мудрено ли, что Орест Кипренский, гордость нарождающейся русской живописи,

угас под римским небом, как угасает пламя, залитое водой?

КОММУНА КРАМСКОГО

Прежде чем принять окончательное решение и выступить на совете,

"Бунтовщики" пытались воздействовать на членов совета по отдельности. Они

добивались как будто немногого: права свободно выбрать сюжет для конкурсной

картины - каждому по своим наклонностям. "Одни из нас люди спокойные,

сочувствующие всему тихому и грустному, - писали они в первом прошении, -

другие из нас люди живые, страстные, художественное творчество которых

может достойно проявляться только в выражении сильных, крутых движений души

человеческой..." Но что было академическим богам до подобных тонкостей! "Вы

говорите глупости," - без дальнейших слов отрезал профессор Басин,

сверстник "великого Карла", отличавшийся тем, что в мастерских не давал

указаний, а только мычал, одобрительно или осуждающе. - "Вы ничего не

понимаете, я и рассуждать с вами не хочу." Скульптор Пименов, самый важный

и сановитый из членов совета, ответил еще короче: "Нигде в Европе этого

нет, во всех академиях конкурсы существуют." Профессор Тон, известный своей

свирепостью, по нездоровью принял учеников дома, лежа в огромной постели.

"Не согласен и никогда не соглашусь!" - рявкнул он, выслушав. - "Если б это

случилось прежде, то вас бы всех в солдаты! Прощайте!" Но в том-то и штука,

что прежде это случиться не могло, а теперь было неизбежно. Ученики, с

которыми так круто обошелся профессор, впервые переступили порог академии в

то время, когда недавно окончившаяся позорным поражением Крымская война

обнажила перед всеми страшную правду о николаевской России. Этих людей

воспитали не выспренные оды Державина или романы Марлинского, пламенные

статьи "неистового Вессариона", тургеневские "Записки охотника",

"Севастопольские рассказы" Толстого, гражданственная поэзия Некрасова. Их

любимыми героями, образцами для подражания были Рахметов и Базаров.

Русская литература, как писал Крамской, учила их "смотреть на вещи прямыми

глазами" . Сама жизнь, бурлившая в то время освободительными идеями, звала

их разрушить глухую сцену, сто лет отъединявшую русскую живопись от

действительной жизни русского общества. Волна времени несла их вперед

неудержимо. Они пошли к всесильному ректору Академии, к "самому" Бруни.

Барственный и надменно-вежливый, он выслушал их в кабинете своей роскошной

академической квартиры . Он даже пригласил их сесть, хотя, как известно

было, никогда не подавал ученикам руки. "Все сказанное вами я принимаю

близко к сердцу," - ответил он ровным, тихим голосом, - "но вы должны

понять, что академия призвана развивать искусство высшего порядка. Слишком

уж много вторгается низменных элементов в искусство..." Да верно,

"низменные элементы" стали вторгаться в искусство самым неожиданным и

дерзким образом, и не далее как за два месяца до этого разговора совет

императорской Академии вынужден был присудить звание академика

тридцатилетнему воспитаннику московской школы Пукиреву за картину "Где нет

ни пожара, ни сражения, ни древней, ни новой истории, ни греков, ни

печенегов, где все ограничивалось приходской церквью, священником, учтиво

венчающим раздушенного генерала, живую мумию с заплаканной и разодетой, как

жертва, девочкой, продавшей за чин и деньги свою молодость"

Картина "Неравный брак", как и федотовские картины, приоткрывала запретную

страничку российской правды. Присуждение Пукиреву звания было вынужденной

уступкой - множество зрителей толпилось у его картины на осенней

академической выставке, так же как прежде у картин Федотова, так же как у

картин Якоби "Привал арестантов", с неслыханной смелостью изображавшей

смерть революционера-ссыльного на кандальной дороге, в телеге, под свинцово-

тяжелым небом. Но Федор Антонович Бруни, генерал и столп академии, "русский

Микеланджело", со своими холодными эффектными холстами, похожими на

представления античных трагедий силами актеров императорской сцены, не

намерен был сдаваться и менять что-либо в академических порядках. Ученики

ушли ни с чем. Что случилось затем на совете мы знаем. "Фантазии кончились,

начинается действительность",- сказал, выйдя из академии, Крамской.

Бороться в одиночку было бессмысленно, да и существовать попросту

невозможно. У четырнадцати никому не ведомых молодых людей только и было

имущества, что стол да несколько стульев. "Бунтовщики" решили основать

художественную артель.

"С тех пор, как я себя помню, - писал Крамской спустя много лет, - я всегда

старался найти тех, быть может, немногих, с которыми всякое дело, нам

общее, будет легче и прочнее сделано". Общественный инстинкт Ивана

Николаевича Крамского, его горячая преданность долгу, его твердая

убежденность в том, что "человек рожден жить и делать дело непременно в

кругу товарищей", сыграли неоценимую роль в истории русской живописи.

Двадцатишестилетний вдохновитель академического бунта стал теперь душою

особенного и не похожего на прежние объединения художников. В разные

времена, бывало, художники по разному объединялись. Вспомним хотя бы

средневековые гильдии святого Луки, покровителя живописцев, или мастерские

итальянского Возрождения. Но то были объединения либо вокруг законов и

правил, либо вокруг учителя-мастера. Артель основанная Крамским и его

товарищами, была объединением вокруг идеи - служить искусством народу. И,

что не менее важно, она впервые в истории была объединением равных.

Четырнадцать художников стали жить коммуной, по образцу описанной в романе

Чернышевского "Что делать?". Дали в газетах объявление о приеме заказов.

Сняли просторную квартиру (сперва на Васильевском острове, затем на

Адмиралтейской площади). Здесь работали, кормились сообща (хозяйство вела

молодая жена Крамского, Софья Николаевна). А по вечерам все собирались в

зале, за длинным непокрытым столом. Один читал в слух, другие рисовали,

набрасывали портреты друг друга или же эскизы новых работ. И все

внимательно слушали читающего. Долгий разрыв между русской литературой и

русской живописью приходил к концу. Стихотворение Некрасова в свежей книжке

"Современника", новый роман Тургенева, очерк Салтыкова-Щедрина, статья

Белинского, Добролюбова, Писарева, рассказы Каронина и Златовратского из

крестьянской жизни - все это не просто выслушивалось, как интересное и

увлекательное чтение. Все это находило живейший отклик в умах слушающих,

направляло их мысли, указывало путь, вновь и вновь напоминало о том, что и

для живописи, по словам Крамского, пришло наконец время "поставить перед

глазами людей зеркало, от которого сердце забило бы тревогу". На огонек,

все ярче разгоравшийся в доме на углу Вознесенского проспекта и

Адмиралтейской площади, стали заходить и "посторонние": ученики академии,

художники, петербургские литераторы... Со временем здесь вошли в обычаи

"четверги", когда вместе с гостями в большом и просто обставленном зале

собиралось до пятидесяти человек. У поставленного наискось длинного стола с

бумагой, карандашами, красками рисовали кто что хотел. Иногда читали вслух

статьи об искусстве. Играли на рояле, пели. Затем скромно и очень весело

ужинали. "После ужина иногда танцевали, если бывали дамы", - вспоминал один

из учеников академии, только-только приехавший в Петербург, небольшого

роста, живой, с необыкновенно изящными, девичьими руками и мягким

"южнорусским" произношением. Фамилия ученика была Репин. Вместе с Репиным

приходил сюда и Федя Васильев, хохотун и насмешник, начинающий пейзажист,

совсем еще мальчик, поражавший всех беззаботно щедрой талантливостью. Бывал

здесь и учитель Васильева, тридцатитрехлетний бородач Шишкин, от чьего

могучего баса дрожали оконные стекла. Он любил власть поесть, посмеяться

вволю, а рисовал так умело, что за спиной его всегда толпились, дивясь

тому, что выходило из-под его огромной корявой ручищи, казалось вовсе

неприспособленной к занятиям такого рода. Нередко здесь устраивались

"турниры остроумия", в которых зло высмеивались академические порядки. Все

дружно хохотали, когда будущий художник-иллюстратор Панов изображал, как

"римская классика" в виде жирного кота проглатывает русское искусство или

же как на академическом совете задают пейзажистам тему для конкурсной

картины: "Озеро, на первом плане стадо овец под деревом, вдали мельница, за

ней голубые горы"... Но в шуме молодого веселья никогда не тонул серьезный

и глубокий голос Крамского. Необычайно худой, с небольшими пристальными

глазами на скуластом лице, всегда сидящий где-нибудь в углу на гнутом

венском стуле, он привлекал к себе слушателей ясностью мысли, страстной

верой в правоту своего дела и всесторонними знаниями. Говоря о

Чернышевском, о Писареве, о Роберте Оуэне, о философии Прудона и Бокля, он

втягивал всех в политические и нравственные споры, вновь и вновь обращая

своих собеседников к "вопиющим вопросам жизни", к сегодняшнему дню русской

действительности. Летом многие члены артели уезжали в родные края на отдых,

чтобы вернуться осенью с этюдами или даже с картинами. "Что это бывал за

всеобщий праздник!" - вспоминал Репин. - "В артель, как на выставку, шли

бесчисленные посетители, все больше молодые художники и любители смотреть

новинки. Точно что то живое, милое, дорогое привезли и поставили перед

глазами!.." Все это были не какие-нибудь "Битвы Горациев с Куриацыями",

"Явления Аврааму трех ангелов" или невиданные ландшафты с рыцарскими

замками и голубыми горами. Ничего "идеального прекрасного" и "возвышенного

не было в этих картинах ѕ русские поля, березки, светлоглазая девочка на

деревенском погосте... Бесхитростные, но красноречивые сцены сельской

несладкой жизни : становой пристав составляет протокол на спине утопленника-

крестьянина, пьяный отец семейства вваливается в убогую избу... Быть может,

картинкам этим при всей искренности чувства не доставало еще мастерства. Но

друзья-художники, как свидетельствует Репин, не стеснялись замечаниями,

относились друг к другу очень строго и серьезно, без умалчиваний,

льстивостей и ехидства.

Каждый высказывал свое мнение громко, откровенно и весело. Дух товарищества

и дружбы царил в "коммуне Крамского". С течением времени, однако, делалось

все яснее, что артель - лишь первый шаг по избранному пути, что начатое

требует более широкой поддержки, что малочисленной группе энтузиастов

трудно выйти на широкий простор и сделать искусство действительно доступным

народу. В самом деле, долго мог просуществовать этот островок среди моря

корысти, в обществе, где все решал чистоган, где царило беспощадное

соперничество, где приходилось прокорма ради заниматься опостылевшими

заказами - писать заурядные портреты, образа для церковных иконостасов и

т.п.? К тому же и внутри артели не все шло так складно, как хотелось.

Началось с того, что тяжело заболел Песков, едва ли не талантливейший из

четырнадцати, еще в академии завоевавший признание своей картиной

"Ссыльнопоселенцы". Чахотка свалила его на двадцать девятом году жизни. Эта

болезнь, косившая многие тысячи молодых жизней по всей России, особенно

свирепа была в Петербурге с его хмурью, мокретью и сырыми морозами. Когда

он свалился доктора велели немедленно увезти его в Крым. Михаил Песков умер

в Ялте, оставив несколько эскизов, по которым нетрудно было судить, какая

утрата постигла его товарищей. За первым ударом последовал и второй. Среди

четырнадцати обнаружился первый отступник: Дмитриев-Оренбургский стал за

спиной товарищей вести переговоры с академией о поездке на казенный кошт за

границу. Для Крамского с его не знающей уловок честностью, с его

безоговорочной верностью долгу это было тяжелым ударом. Бурные собрания,

проходившие по этому поводу в артели, оставили на душе у всех дурной

осадок. Прежнее единство дало трещину, академия запускала внутрь "коммуны

Крамского" свои золоченные щупальца.

ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ВЫСТАВОК

Поняв опасную ограниченность деятельности Артели, Крамской искал новую

форму художественной организации. Первоначально он возлагал большие надежды

на "Клуб художников" и принял самое горячее участие в его создании. Клуб

стал представляться Крамскому возможным центром художественной жизни и

пропаганды передового искусства, вновь воскрешена была идея сменных

выставок, лотерей и т. д. Родилась даже идея направлять выставки в

провинцию. Но клуб, сборный по своему составу, никак не мог взять на себя

столь сложные задачи. И Крамской понял, что возлагать на него сколько-

нибудь серьезные надежды - утопия. К концу 60-х годов передовые художники

Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной

деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что

пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить

личную независимость художника от официальных, покровительственных

правительством учреждений, сделать более тесными и прямыми связи искусства

со зрителем, с народом. Артель еще существовала, когда возникла мысль

организовать Товарищество передвижных художественных выставок. Инициатором

Товарищества, как известно выступил в 1869 году Г. Г. Мясоедов. Пылким

сторонником нового начинания стал Саврасов и целый ряд других московских

художников, Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под

знаменем Товарищества немало художественной молодежи Петербурга. Наряду с

Мясоедовым и Крамским много любви и искреннего увлечения вложил и Н. Н. Ге.

Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность

приобрести необъятную народную аудиторию становилась радикальной. Ни для

одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно

привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим

подъемом конца 50-60 годов. Существенную роль сыграли перемены в деле

русского коллекционерства. До этого оно находилось в руках

аристократических меценатов. Теперь появляются собиратели из среды

образованного купечества: городская интеллигенция, помещики средней руки,

среди собирателей нового типа особое место принадлежит Павлу Михайловичу

Третьякову.Знаменитая артель "четырнадцати бунтарей" и скромная вторая

артель внесли в свою деятельность, утопические уравнительные начала связали

ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но не

жизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития.

Основатели Товарищества передвижных художественных выставок не повторили

ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с

благотворителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная:

создать организацию, руководимую самими членами коллектива - художниками,

объединенными общностью идейных и творческих стремлений. Если Артель была

первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение,

независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.

Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к

независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников,

меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь

этого вопроса, в другой связи восклицают: "... свободы от чего? Только,

конечно, от административной опеки... но художнику - продолжает он - зато

необходимо научится высшему повиновению и зависимости от... инстинктов и

нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с

общим движением..." Идея создания товарищества была встречена одобрением

молодежи конца 60-х годов.

Был создан устав товарищества 2 ноября 1870 года в нем указаны: В. Перов,

Г. Мясоедов, А. Саврасов, М. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, М. К. и

М. П. Клодты, И. Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, В. Якоби, А. Корзухин,

К. Лемух. Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2

января 1872. В ней участвовали: Аммон, Амосов, Боголюбов, Гун,

Каменский(скульптор), Клодт, Крамской, Максимов, Мясоедов, Перов,

Прянишников, Саврасов, Шишкин. Об успехе товарищества в осуществлении своей

просветительской миссии свидетельствуют не уклонное расширение выставочной

деятельности, особенно развернувшиеся после первых двух выставок. Растет

география передвижения: Киев, Харьков, Орел, Рига, Вильно, Одесса, Кишинев.

Новаторство передвижников наглядно проявляется в перестройке самого

изобразительного языка художника, начиная от общей композиции картины,

кончая способом наложения мазка, фактурой. В то же время поиски в сфере

художественной формы связанны со стремлением показать события как

совершающееся непосредственно перед глазами зрителя, сделать его смысл

явным без всяких условных обозначений и тем самым обострить, усилить

воздействие картины на зрителя. Целенаправленность исканий, их

проникновение во все виды и жанры живописи, их воздействие на характер

подготовительной работы, ведущей к картине, внутренняя глубинная

перестройка всех компонентов из которых слагается картина, - характерные

черты русского искусства 70-80 годов. Разумеется этот процесс происходит не

на пустом месте: многое было сделано предшественниками и накоплено в

предыдущие годы. Драгоценным источником было и наследия великих мастеров

прошлых эпох мирового искусства. Очень важно подчеркнуть, что к этим

драгоценным источникам передвижники обращались непосредственно - и в России

(Эрмитаж на постоянных и сменных выставках) и выезжая за границу.

Первая выставка товарищества открылась в Петербурге весной 1871 года. На

ней было представлено 46 картин и рисунков. Из Петербурга выставка

отправилась в Москву, затем в Киев и Харьков и повсюду собирала тысячи

посетителей. Успех был несомненный. Люди подолгу стояли у полотен., была

одна особенная, у которой с первого дня люди останавливались в молчании и

уходили в глубокой задумчивости. В каждой картине что-то было такое,

соединявшее и печаль, и радость, и улыбку, и раздумье - что-то такое, чего

не выскажешь словами, но что так ясно почувствуешь вдруг в первый день

весны, когда еще не стаял зернистый слежавшийся снег и деревья зябнут в

таких разливах, и слышно уже, как звенит капель, и вдруг чистой синью

засинеет промоина в студеном небе, и луч весеннего солнца тронет нагие

ветви берез. Это чувство Родины. Но что поделаешь, на выставках появлялись

все новые имена, в русское искусство входило солнце, входила сверкающая

краска. Вслед за Серовым, Левитаном, Коровиным появлялись размашистый

Архипов, светлый и тихий Нестеров, ярким вихрем ворвался Малявин, Поленов,

а Мясоедов не хотел понять и не принимал всего этого, считая живопись

молодых - "штукатурством". Когда Поленову исполнилось пятьдесят лет, он

получил письмо от одного из своих учеников, заканчивающееся словами: "Дай

вам бог долго поработать и по-прежнему вносить в искусство

непосредственность, свежесть, правду. Сделанное вами в качестве художника

громадно, значительно, но не менее значительно ваше непосредственное

влияние на московское искусство. Я уверен, что искусство московское не было

бы таким, не будь вас". Звали ученика Исааком Ильичом Левитаном. Ему

суждено было продолжить дело, начатое Соврасовым, Васильевым, Поленовым.

Вспоминая о Репине, Корней Иванович Чуковский рассказывает, что, не зная

еще Репина лично, он представлял его могучим великаном. К своим собственным

работам он относился с болезненной неудовлетворенностью. Работать было для

него единственно мыслимой формой существования. Когда к старости у него

стала усыхать правая рука (что может быть страшнее для художника!), он

подвесил палитру у пояса и научился писать левой рукой.

В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество вступило

в 1890-е годы, не смотря на то, что художнику в 90 годах легче было донести

свои произведения до зрителя и на многих других выставках. Однако Серов,

Левитан, Иванов, Архипов, Остроухов, братья Коровины, Васнецов, Нестеров и

многие другие видят в участии на выставках Товарищества свой долг

передового русского художника. Рядом с грустной песней в народе везде

рождалась удалая. Рядом с гневными и скорбными строфами Пушкина,

Лермонтова, Некрасова звучали их светлые гимны солнцу, разуму, красоте

человека. Так и в живописи. Рядом с обличительными, бичующими холстами,

рядом с "Неравным браком", "Проводами покойника", "Привалом арестантов",

"Крестным ходом в Курской губернии" и десятками других картин неизбежно

должны были появиться поэтичные пейзажи Васильева, Поленова, Куинджи,

Левитана. Должна была народиться свежая, будто летним дождем омытая

живопись Валентина Серова. Яркие, веселые, с любовью ко всему живому

картины Кустодиева. Его масленичные гулянья, ярмарки, воскресные чаепития

полные правдивой жизни. Минуло ровно пятьдесят лет с того памятного дня,

когда Иван Николаевич Крамской с товарищами вышел из мертвящих стен

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9